13 de outubro de 2026

Máscara dos Oito Deuses do Trovão (Hachiraijin-men)

Artefatos e Objetos • Mitologia Japonesa

۞ ADM Sleipnir

A Máscara dos Oito Deuses do Trovão (japonês 八雷神面, Hachiraijin-men) é uma máscara religiosa preservada pelo templo Gangō-ji da seita Kegon, situado no local da antiga torre do templo, em Nara, Japão. A peça é datada entre os séculos XVI e XVII, período correspondente ao final do período Muromachi e ao início do período Edo, e possui cerca de 50 centímetros de altura.

A tradição associada à máscara está relacionada à figura lendária de Dōjō Hōshi, conhecida principalmente por meio do Nihon Ryōiki, coletânea japonesa de narrativas budistas compilada pelo monge Kyōkai por volta de 822. O episódio referente ao personagem aparece no terceiro relato do primeiro volume da obra.

Dōjō Hōshi e o demônio do Gangō-ji

Segundo o Nihon Ryōiki, durante o reinado do imperador Bidatsu, um agricultor da província de Owari encontrou uma manifestação do trovão e preparou-se para golpeá-la. A entidade pediu para ser poupada e prometeu, em troca, que o homem teria um filho dotado de força extraordinária. 

Dōjō Hōshi enfrentando a manifestação do trovão

Segundo o relato, posteriormente nasceu um menino com uma serpente enrolada duas vezes em torno da cabeça. Desde jovem, ele demonstrava força física excepcional. Mais tarde, tornou-se um dōji, termo usado para designar um jovem servidor ou acólito do Gangō-ji. Quando um ser demoníaco passou a atacar pessoas nas proximidades do campanário do templo, o jovem decidiu enfrentá-lo. Durante a luta, agarrou o ser pelos cabelos e tentou dominá-lo. 

Dōjō Hōshi agarrando o demônio pelos cabelos

Após o confronto, o demônio conseguiu fugir, deixando para trás os cabelos que haviam sido arrancados. Em episódios posteriores da narrativa, o jovem continuou demonstrando força extraordinária. Mais tarde recebeu ordenação religiosa e passou a ser conhecido como Dōjō Hōshi. O Nihon Ryōiki não menciona a máscara atualmente preservada nem afirma explicitamente que Dōjō Hōshi tenha assumido durante o combate a aparência representada nela. A associação entre o personagem e a Máscara dos Oito Deuses do Trovão desenvolveu-se posteriormente na tradição religiosa do Gangō-ji.

Formação da tradição de Hachiraijin

Ao longo dos séculos, Dōjō Hōshi passou a ser associado ao poder do trovão e à capacidade de derrotar seres considerados maléficos. Na tradição posterior do Gangō-ji, sua figura foi divinizada sob designações como Hachiraijin (八雷神), lido localmente como Yaoi-kazuchi-no-kami, e Gangōshin (元興神). Essa tradição não deve ser confundida diretamente com os oito deuses do trovão mencionados no Kojiki, uma das mais antigas compilações mitológicas do Japão. Nessa obra, os Hachiraijin são oito divindades que aparecem no episódio de Izanami no mundo subterrâneo de Yomi e possuem identidades próprias.

Em tradições posteriores do Gangō-ji, a Máscara dos Oito Deuses do Trovão passou a representar a manifestação sobrenatural associada ao poder de Dōjō Hōshi e à sua vitória sobre o demônio do campanário.

Características da máscara

A máscara possui uma estrutura incomum, formada por elementos tradicionalmente interpretados como oito faces ou manifestações. Além do grande rosto principal, a composição apresenta uma pequena figura de aspecto demoníaco na parte superior, um dragão, duas faces laterais e três faces ocultas. Estas últimas tornam-se visíveis quando a parte superior da máscara é removida. A interpretação desses elementos como um conjunto de oito manifestações faz parte da tradição iconográfica e religiosa associada ao objeto.

Culto protetor e talismãs

Durante o período Edo, a máscara tornou-se objeto de culto relacionado à proteção contra calamidades. Segundo a tradição preservada pelo Gangō-ji, atribuía-se à sua veneração a capacidade de afastar epidemias e infortúnios, proteger contra raios e incêndios e repelir espíritos e outras entidades consideradas maléficas. Nesse contexto foi produzido o Hachiraijinmen Ryaku Engi, texto destinado a explicar a origem da máscara e os poderes protetores que lhe eram atribuídos. Também foram confeccionadas matrizes de madeira destinadas à impressão de talismãs com sua imagem. Duas dessas matrizes do período Edo, uma maior e outra menor, permanecem preservadas no templo.

Segundo a tradição do Gangō-ji, o monge Mizuno Keishin, envolvido na recuperação do templo durante os períodos Meiji e Taishō, retomou posteriormente a distribuição desses talismãs utilizando antigas matrizes. No século XIX, a máscara também foi utilizada em cerimônias relacionadas a pedidos de chuva. Registros preservados pelo templo indicam que comunidades rurais da região de Nara solicitaram seu empréstimo para essas práticas. O magistrado Kawaji Toshiakira também registrou a existência da máscara durante uma visita, descrevendo-a como guardada em um zushi, pequeno armário, nicho ou relicário destinado à preservação de imagens e objetos religiosos.

Registros históricos

A máscara aparece em registros literários do período Edo. A obra Nanpō Yūgen, associada ao escritor Ōta Nanpo e compilada por Bunpōtei, contém uma seção dedicada à chamada “máscara demoníaca do Gangō-ji”, acompanhada de ilustração. Esse registro mostra que a máscara já era conhecida e descrita em obras do período Edo.

Incêndios e preservação

O antigo complexo do Gangō-ji sofreu diversas perdas ao longo de sua história. Em 1451, durante uma revolta, um incêndio atingiu o templo e destruiu o Kondō, principal salão de culto, o Zenjō-in e outras estruturas. Em 1859, outro grande incêndio destruiu a pagoda de cinco andares e o Kannon-dō, salão dedicado ao bodisatva Kannon. Uma imagem de Kannon de onze faces venerada no edifício foi perdida.

Segundo a tradição histórica preservada pelo atual Gangō-ji Kegon, a imagem de Yakushi Nyorai, o Buda da Medicina, e a Máscara dos Oito Deuses do Trovão foram retiradas do local e sobreviveram ao desastre.

Museu Nacional de Nara e retorno ao templo

Em 1950, a máscara foi depositada no Museu Nacional de Nara. Em 2025, integrou a exposição comemorativa dos 130 anos do museu, Chō Kokuhō — Inori no Kagayaki, sendo registrada no catálogo como uma obra pertencente ao Gangō-ji e produzida entre os séculos XVI e XVII. Após intervenções realizadas no templo para melhorar as condições de preservação da peça, a máscara retornou ao Gangō-ji Kegon em 24 de março de 2026, aproximadamente 76 anos depois de ter sido depositada no Museu Nacional de Nara. A peça foi novamente instalada e venerada no salão principal, onde passou a ser apresentada aos visitantes nos períodos de abertura do templo.

No mesmo contexto, foi produzida uma nova matriz destinada à impressão de uma versão contemporânea do talismã da Máscara dos Oito Deuses do Trovão. Conhecida como versão Reiwa, em referência à atual era imperial japonesa, a iniciativa deu continuidade à tradição dos antigos talismãs produzidos por meio de matrizes de madeira.


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26 de agosto de 2026

Muiraquitã

Artefatos e Objetos • Mitologia e Folclore Brasileiro •
۞ ADM Sleipnir


O muiraquitã é um pequeno artefato de pedra associado principalmente às antigas sociedades indígenas do Baixo Amazonas. Os exemplares mais conhecidos são peças cuidadosamente talhadas e polidas, geralmente de coloração verde e com perfurações que permitiam seu uso como pingentes ou adornos. A forma mais característica é a de sapos ou rãs, embora existam peças zoomorfas e exemplares cuja forma é mais difícil de identificar.

Na arqueologia amazônica, os muiraquitãs são relacionados especialmente às antigas sociedades Tapajó e Konduri, que ocuparam áreas do Baixo Amazonas, particularmente as regiões de Santarém, Nhamundá e Trombetas. Exemplares encontrados em outras regiões, como no Maranhão, indicam que algumas dessas peças circularam a longas distâncias, provavelmente por meio de redes de troca entre diferentes povos indígenas.


Materiais e características

Embora sejam frequentemente descritos como objetos de jade, os muiraquitãs foram produzidos com diferentes tipos de pedra. Análises mineralógicas realizadas em exemplares conservados em museus brasileiros identificaram materiais como jadeíta, quartzo, albita, microclínio, variscita, anortita e minerais do grupo da tremolita, entre outros. A presença de jadeíta foi confirmada em alguns exemplares, mas não em todos. A cor verde, portanto, não significa necessariamente que uma peça seja feita de jade. Alguns objetos anteriormente classificados dessa maneira revelaram-se compostos por outros minerais.

As perfurações presentes em muitos muiraquitãs indicam que eram utilizados como pingentes ou adornos. Estudos arqueológicos também interpretam alguns exemplares como objetos de prestígio que circulavam entre comunidades por meio de redes de intercâmbio. Seu significado ritual original, entretanto, não pode ser determinado apenas a partir das peças arqueológicas. Fontes históricas e tradições posteriores atribuem aos muiraquitãs propriedades protetoras, medicinais ou sobrenaturais. 

Nome e etimologia

A palavra muiraquitã é geralmente considerada de origem tupi, embora sua etimologia exata seja discutida. Documentos antigos registram diferentes formas do nome, como baraquitã, buraquitã, uuraquitan, mueraquitan e muyrakytã. Uma interpretação antiga relacionava o termo a palavras referentes a madeira e nó, resultando em traduções como “nó da madeira”. No século XX, o arqueólogo Frederico Barata contestou essa explicação e propôs uma associação com termos relacionados a conta ou enfeite e a sapo ou rã.

Registros históricos

As pedras verdes que posteriormente seriam associadas aos muiraquitãs aparecem em relatos coloniais sobre a Amazônia. No século XVII, Maurício de Heriarte, ao descrever a região dos Tapajó, mencionou pedras verdes chamadas buraquitãs ou baraquitãs, muito valorizadas e utilizadas em trocas. Também registrou a crença de que essas pedras seriam produzidas a partir de uma matéria verde encontrada sob a água, que endureceria depois de exposta ao ar.

No século XVIII, o explorador francês Charles-Marie de La Condamine voltou a mencionar as chamadas “pedras das Amazonas”. Segundo informações que recolheu entre os Tapajó, elas teriam sido recebidas por seus antepassados de mulheres que viviam sem maridos. La Condamine também registrou propriedades medicinais atribuídas a essas pedras.

As mulheres guerreiras e as Icamiabas


A conhecida associação entre os muiraquitãs e as Icamiabas não aparece nos primeiros relatos europeus sobre mulheres guerreiras da Amazônia. Ela foi formada gradualmente, a partir da combinação de registros e tradições de épocas diferentes.

Em 1542, o frei Gaspar de Carvajal, cronista da expedição de Francisco de Orellana pelo rio Amazonas, relatou que algumas mulheres participaram de um combate contra os espanhóis ao lado de guerreiros indígenas. Segundo Carvajal, um indígena interrogado posteriormente também teria falado sobre uma sociedade de mulheres que viviam sem maridos.

Os integrantes da expedição compararam essas mulheres às Amazonas da mitologia grega, famosas como uma sociedade de guerreiras. Essa associação contribuiu para que o rio passasse a ser conhecido como Amazonas.

Carvajal, porém, não chama essas mulheres de Icamiabas e não relaciona seu relato aos muiraquitãs. Sua crônica também não menciona o lago ou os rituais que aparecem nas lendas posteriores. A identificação dessas mulheres com as Icamiabas, assim como sua ligação com os muiraquitãs, desenvolveu-se em tradições e registros posteriores.

A lenda do lago

No século XIX, o naturalista brasileiro João Barbosa Rodrigues reuniu diferentes histórias sobre os muiraquitãs e as mulheres guerreiras amazônicas. Essas narrativas contribuíram para a forma pela qual a lenda passou a ser conhecida posteriormente.

Em uma das versões, as Icamiabas viviam sem a presença permanente de homens e recebiam, em determinados períodos, guerreiros de outros grupos. Os encontros seriam realizados nas proximidades do rio Nhamundá, junto a um lago chamado Iaci-Uaruá ou por grafias semelhantes, frequentemente interpretado em recontos como “Espelho da Lua”. Segundo a narrativa, as mulheres mergulhavam no lago e retiravam de suas águas uma matéria verde inicialmente maleável. Esse material era moldado em pequenas figuras, especialmente de sapos ou rãs, e endureceria depois de retirado da água. Os objetos eram então entregues aos homens como lembrança do encontro.

Algumas versões afirmam ainda que no fundo do lago vivia a Mãe dos Muiraquitãs, entidade responsável pelos objetos. Outras acrescentam que os meninos nascidos dos encontros eram entregues aos pais, enquanto as meninas permaneciam com as mães. 


A variante atribuída aos Uaboi

Barbosa Rodrigues registrou também uma narrativa atribuída aos Uaboi. Nessa versão, a Mãe dos Muiraquitãs e os próprios objetos viviam no fundo de um lago. Somente as mulheres seriam capazes de recolhê-los. Para isso, a mulher feria o próprio corpo e deixava uma gota de sangue cair sobre o muiraquitã escolhido. Ao entrar em contato com o sangue, o objeto perderia sua força e poderia ser retirado da água. Os muiraquitãs teriam diferentes formas e cores e, depois de recolhidos, seriam entregues aos companheiros das mulheres. 

Narrativas atribuídas ao Alto Rio Negro

Outras histórias envolvendo o muiraquitã foram registradas ou reproduzidas em relação ao Alto Rio Negro. Em uma narrativa atribuída genericamente à região do Uaupés, uma velha conhecida como mãe do muiraquitã vivia junto a um lago. Certo dia, ela entrou na floresta e transformou-se em serpente. Um caçador encontrou o animal e o matou sem conhecer sua verdadeira identidade. Em seguida, o rio transbordou e inundou a comunidade. O muiraquitã teria permanecido como lembrança da velha e da inundação.

O reconto de Regina Pesce

Uma história mais extensa relacionada ao muiraquitã aparece no livro infantil Vovó Amazônia Está Contando, de Regina Pesce. A narrativa é situada em Tunaí, às margens do rio Içana, no Alto Rio Negro. Seu chefe, chamado Izi, proibia as mulheres de participar de determinadas cerimônias e de ouvir instrumentos considerados sagrados. Algumas mulheres desobedecem à proibição e acabam transformadas em pedra. As demais, lideradas por Naruna, abandonam a comunidade levando consigo as meninas. 

Depois de uma longa viagem, estabelecem-se em outra região. Mais tarde, os homens as encontram e tentam convencê-las a retornar. Elas recusam, mas aceitam recebê-los durante alguns períodos. Na história, pequenos seres aquáticos chamados muiraquitãs transformam-se em pedras que posteriormente são oferecidas aos homens. 

O muiraquitã em Macunaíma

O muiraquitã tornou-se especialmente conhecido no Brasil por seu papel no romance Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, publicado por Mário de Andrade em 1928. Na obra, Macunaíma encontra Ci, a Mãe do Mato, apresentada como chefe das Icamiabas. Depois da morte do filho do casal, Ci entrega ao protagonista um muiraquitã antes de partir.


Macunaíma posteriormente perde o objeto e descobre que ele foi parar nas mãos de Venceslau Pietro Pietra, identificado no romance como o gigante Piaimã. O herói viaja até São Paulo e passa boa parte da narrativa tentando recuperar a pedra.

O muiraquitã funciona, assim, como lembrança de Ci e como um dos principais elementos que impulsionam a viagem do protagonista. No romance, a peça é descrita como uma pedra verde em forma de jacaré, diferentemente da forma batraquiana mais comum entre os exemplares arqueológicos conhecidos.

A associação entre Mário de Andrade e o muiraquitã também apareceu no dinheiro brasileiro. A cédula de 500 mil cruzeiros, lançada em 1993 em homenagem ao escritor, apresentava uma representação do artefato.

Outras aparições na cultura popular

O muiraquitã continua aparecendo em obras brasileiras inspiradas em temas amazônicos e indígenas. No livro infantojuvenil As Aventuras de Benjamim: o muiraquitã, publicado em 2004, o jovem Benjamim parte para a floresta em busca do pai desaparecido. Durante a viagem, encontra personagens e elementos inspirados no imaginário e no folclore brasileiros, enquanto o muiraquitã desempenha o papel de objeto mágico.

No jogo eletrônico brasileiro Aritana e a Pena da Harpia (2014), desenvolvido pelo estúdio Duaik, os muiraquitãs aparecem como itens que podem ser encontrados durante a aventura. A coleta dessas peças está relacionada ao acesso a conteúdos adicionais do jogo.


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15 de agosto de 2026

Ganshanbian

Artefatos e Objetos • Mitologia Chinesa

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Ganshanbian (chinês 赶山鞭, Gǎnshānbiān, traduzido como "Chibata de Conduzir Montanhas" ou "Chicote que Move Montanhas") é um artefato mágico presente em diferentes tradições do folclore chinês. Sua principal característica é permitir que montanhas, grandes rochas ou pedras sejam deslocadas de maneira sobrenatural. 

O Ganshanbian não pertence a uma única narrativa nem possui sempre o mesmo dono. O motivo aparece em diferentes regiões da China e pode estar associado a imperadores, divindades e outros personagens sobrenaturais. Essas lendas costumam explicar transformações da paisagem, como a disposição de montanhas e formações rochosas, e em alguns casos envolvem o controle das águas ou modificações do terreno. Entre as tradições mais conhecidas estão aquelas relacionadas a Qin Shi Huang, o Primeiro Imperador da China. Há também versões envolvendo Erlang Shen e narrativas de grupos étnicos do sudoeste chinês.

O motivo de conduzir montanhas

Estudos sobre o folclore chinês identificam um conjunto de histórias denominado “lendas do tipo Ganshanbian” (chinês 赶山鞭型传说), encontrado especialmente no sudoeste da China. Embora os personagens e acontecimentos variem, essas tradições compartilham o motivo do deslocamento sobrenatural de montanhas ou grandes pedras.

Em algumas versões, as pedras são conduzidas para represar águas ou modificar o terreno; em outras, seu deslocamento explica a origem ou disposição de determinadas formações rochosas. Por isso, o Ganshanbian não deve ser entendido necessariamente como um único objeto pertencente a uma tradição uniforme, mas como um elemento presente em diferentes lendas.

Qin Shi Huang e as pedras em movimento

Um antecedente do motivo aparece em antigas tradições relacionadas a Qin Shi Huang. Um relato preservado pelo Taiping Yulan (chinês 太平御覽, literalmente "Leitura Imperial da Era Taiping") que cita o antigo San Qi Lüeji (chinês 三齊略記, "Relatos Breves das Três Qi"), conta que o imperador desejava construir uma ponte de pedra sobre o mar. Um ser sobrenatural fazia então as pedras caminharem em direção à água e açoitava aquelas que avançavam lentamente. Outra tradição atribui ao próprio Qin Shi Huang a capacidade de convocar pedras e fazê-las se mover. 

Nas tradições folclóricas posteriores, o chicote passa a ser atribuído diretamente a Qin Shi Huang. Uma lenda registrada em Zhangjiajie conta que Guanyin, compadecida dos trabalhadores empregados na construção da Grande Muralha, distribuiu entre eles fios de seus próprios cabelos, que lhes permitiam transportar grandes pedras com facilidade. Ao descobrir o poder dos fios, Qin Shi Huang os recolheu e os trançou para formar um chicote mágico, com o qual passou a conduzir montanhas.

Depois de utilizá-lo na construção da muralha, o imperador teria decidido “conduzir montanhas para preencher o mar”. O plano provocou a reação do Rei Dragão do Mar, cuja filha se aproximou de Qin Shi Huang e conseguiu substituir o verdadeiro chicote depois de embriagá-lo. As versões divergem sobre o destino do objeto. Em uma delas, a jovem, perseguida pelos soldados do imperador, abandona o chicote, que cai nas proximidades do riacho Jinbian, em Zhangjiajie, e se transforma no rochedo conhecido como Jinbianyan.

Outra versão da mesma região conta que a filha do Rei Dragão substituiu o Ganshanbian por um chicote falso feito com seus próprios cabelos. Quando tentou destruir o original, seus fios foram dispersos pelo vento e recuperados por Guanyin. Qin Shi Huang permaneceu com a imitação, que já não possuía o poder de mover montanhas.

Erlang Shen e outras tradições

Qin Shi Huang não é o único personagem associado ao Ganshanbian. Em algumas tradições locais, o chicote pertence a Erlang Shen, que o utiliza para deslocar montanhas. O motivo também aparece em narrativas de grupos étnicos do sudoeste da China. 

Uma tradição dos Yi/Sani de Yunnan, por exemplo, conta que uma divindade conduz pedras durante a noite com o objetivo de represar um lago e transformar a região. Enquanto as pedras estão sendo transportadas, uma mulher provoca prematuramente o canto de um galo. Ao ouvirem o sinal que anuncia a chegada do dia, as pedras interrompem seu movimento e permanecem onde estavam, formando a paisagem rochosa.


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26 de julho de 2026

Ancil

Artefatos e Objetos
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O Ancil (latim ancile, singular; plural: ancilia) é um escudo sagrado da religião da Roma Antiga. Segundo a tradição romana, ele foi enviado pelos deuses durante o reinado de Numa Pompílio, o lendário segundo rei de Roma, tornando-se um dos objetos religiosos mais importantes da cidade. Sua preservação era considerada essencial para a proteção e a continuidade do Estado romano, motivo pelo qual passou a integrar o grupo dos chamados pignora imperii, um conjunto de relíquias cuja existência simbolizava a proteção divina sobre o Estado romano.

Embora seja frequentemente mencionado como um simples escudo, o Ancil possuía um significado muito maior do que o de uma arma defensiva. Ele era uma relíquia sagrada, associada ao favor divino, aos rituais religiosos e à identidade da própria cidade de Roma.

Origem e contexto

O relato sobre o Ancil pertence à religião tradicional romana e aparece em diversas obras da Antiguidade, como os escritos de Tito Lívio, Ovídio, Plutarco, Varrão e Dionísio de Halicarnasso. Apesar de cada autor apresentar pequenas diferenças na narrativa, todos concordam quanto à importância do escudo para a religião e para a legitimidade do poder romano. 

Segundo a tradição, durante o reinado de Numa Pompílio, um escudo de bronze caiu do céu como sinal da proteção divina. O acontecimento foi interpretado como uma demonstração de que os deuses favoreciam Roma e de que a cidade permaneceria segura enquanto o objeto fosse preservado.


Para evitar que o escudo fosse roubado ou destruído, Numa teria encarregado o artesão Mamúrio Vetúrio de produzir onze cópias absolutamente idênticas ao original. Dessa forma, tornou-se impossível distinguir qual deles era o verdadeiro escudo enviado pelos deuses. O conjunto formado pelo Ancil original e pelas onze réplicas passou a ser conhecido pelo nome latino ancilia.

Descrição e uso ritual

As fontes antigas descrevem o Ancil como um escudo de bronze de formato incomum. Tradicionalmente, ele é representado com recortes simétricos nas laterais, lembrando, em algumas reconstruções modernas, a forma do número oito ou de um violão. No entanto, essa aparência resulta de interpretações baseadas nas descrições antigas, que não apresentam medidas nem detalhes precisos sobre sua forma.

Os escudos eram guardados pelos Sálios (Salii), um antigo colégio sacerdotal dedicado ao deus Marte. Todos os anos, especialmente durante as celebrações do mês de março, esses sacerdotes percorriam as ruas de Roma carregando os escudos enquanto entoavam antigos hinos religiosos, conhecidos como Carmen Saliare, e executavam uma dança ritual na qual golpeavam os escudos com bastões ou armas cerimoniais. Essas procissões faziam parte do calendário religioso romano e estavam entre os rituais públicos mais antigos da cidade.


Importância para a religião romana

O Ancil era considerado um símbolo da proteção concedida pelos deuses a Roma. Sua importância estava ligada menos ao objeto em si do que ao significado religioso atribuído à sua origem e à preservação dos rituais associados a ele.

Por esse motivo, o escudo costumava ser incluído entre os pignora imperii, os objetos sagrados que, segundo a tradição, garantiam a permanência e a prosperidade do Estado romano. As listas desses objetos variam entre os autores antigos, mas o Ancil aparece com frequência entre eles.

A história do escudo também ilustra a estreita relação entre religião e vida pública na Roma Antiga. Para os romanos, a manutenção dos cultos tradicionais e das cerimônias realizadas pelos sacerdotes era parte essencial da proteção da comunidade e da estabilidade do Estado.



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16 de julho de 2026

Taça de Jamshid

Artefatos e Objetos • Mitologia Árabe e Persa

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A Taça de Jamshid (persa: جام جم, Jām-e Jam), também conhecida como “taça que mostra o mundo” (Jām-e Giti Namāy), é um artefato lendário da mitologia persa associado ao rei mítico Jamshid, uma das figuras mais importantes das tradições iranianas. Segundo as lendas, a taça possuía poderes sobrenaturais que permitiam observar o mundo inteiro, contemplar acontecimentos distantes e revelar verdades ocultas. Por essa razão, tornou-se um dos símbolos mais duradouros da sabedoria, do conhecimento e da visão profética na cultura persa.

O objeto também é conhecido por outros nomes, como Jam-e Jahan Nama ("Taça que Mostra o Mundo"), Jam-e Jahan Ara, Jam-e Giti Nama e Jam-e Kei-Khosrow. Este último nome está relacionado a Kay Khosrow, personagem central da tradição épica iraniana.

Origem da lenda

Apesar de ser amplamente conhecida como Taça de Jamshid, as fontes mais antigas nem sempre associam o artefato a esse soberano. No Shahnameh ("Livro dos Reis"), epopeia composta por Ferdowsi entre os séculos X e XI, a taça capaz de revelar o mundo pertence a Kay Khosrow, enquanto Jamshid é relacionado apenas a um anel dotado de poderes mágicos.

A identificação da taça com Jamshid desenvolveu-se gradualmente na literatura persa posterior. Poetas como Neẓāmi, ʿAṭṭār e Hafez desempenharam papel fundamental na consolidação dessa tradição, transformando a taça em um dos principais atributos do lendário rei.




Descrição

De acordo com a tradição, a Taça de Jamshid continha um elixir da imortalidade e era utilizada para práticas de adivinhação. Acreditava-se que quem olhasse para seu interior poderia contemplar os sete céus do universo, observar acontecimentos ocorridos em qualquer parte do mundo e obter conhecimento sobre eventos passados, presentes e futuros.

Diversas narrativas afirmam que toda a criação se refletia na superfície da taça, permitindo ao seu portador descobrir verdades ocultas e alcançar um entendimento que ultrapassava os limites humanos. Algumas versões da lenda afirmam que o artefato teria sido encontrado nas ruínas da antiga Persépolis.

Em representações posteriores, especialmente na literatura popular e em adaptações modernas, a taça por vezes é descrita como uma esfera de cristal ou um objeto semelhante a uma bola de cristal.


Simbolismo

A Taça de Jamshid é tradicionalmente interpretada como um símbolo do conhecimento universal e da capacidade de compreender a ordem oculta do cosmos. Na literatura persa, ela representa a busca pela verdade, pela sabedoria e pela compreensão dos mistérios da existência. A lenda frequentemente associa a taça ao número sete, um elemento de grande importância na cosmologia iraniana. Em diferentes textos, o artefato é relacionado aos sete céus, aos sete climas do mundo, aos sete continentes míticos e aos sete planetas conhecidos pela astronomia antiga. Essas associações reforçam sua imagem como um objeto capaz de revelar a estrutura completa do universo.

Algumas tradições medievais descrevem a taça como marcada por círculos, números e figuras geométricas, funcionando de maneira semelhante a um astrolábio. Nessa interpretação, ela não era apenas um instrumento de adivinhação, mas também um símbolo do conhecimento astronômico e da harmonia cósmica. A cor turquesa também desempenha papel importante em certas descrições do artefato. Na cultura persa, esse tom era associado à boa fortuna, à vitória e ao céu. Diversos poetas compararam a taça à abóbada celeste, enquanto o vinho contido nela era associado à luz solar. Essa imagem tornou-se um tema recorrente na poesia persa clássica.

Relação com Salomão

A partir da Idade Média, as tradições literárias persas passaram a aproximar as figuras de Jamshid e do rei Salomão. Ambos eram vistos como soberanos dotados de sabedoria extraordinária e de objetos mágicos capazes de revelar segredos ocultos.

Em algumas narrativas, os atributos dos dois personagens se confundem. A Taça de Jamshid e o Anel de Salomão passam a desempenhar funções semelhantes, simbolizando autoridade legítima, conhecimento sobrenatural e domínio sobre os mistérios do mundo. Certos autores também estabeleceram paralelos entre Jamshid, Kay Khosrow, Alexandre Magno e al-Khidr, reunindo essas figuras em um conjunto de tradições relacionadas à busca pela sabedoria e pela imortalidade.

Na literatura persa

A Taça de Jamshid ocupa lugar de destaque na literatura persa clássica e é mencionada em numerosas obras poéticas. Entre as referências mais conhecidas está o Rubaiyat de Omar Khayyam, poeta, matemático e filósofo persa do século XI. Em um de seus versos mais famosos, Khayyam lamenta o desaparecimento da lendária taça de sete anéis de Jamshid, contrapondo sua perda à permanência da natureza e do ciclo da vida.

O artefato também aparece no Sawāneḥ, obra do místico sufi Ahmad Ghazali, onde é utilizado como símbolo do conhecimento espiritual e da contemplação das verdades divinas.

Hafez recorre frequentemente à imagem da taça para representar o conhecimento místico e a percepção da realidade oculta. Em seus poemas, a taça aparece associada ao céu, ao vinho e à iluminação espiritual, ampliando seu significado para além das antigas lendas épicas.

Na literatura moderna

No século XX, a Taça de Jamshid foi mencionada pelo poeta e filósofo Muhammad Iqbal (1887-1938), uma das figuras intelectuais mais influentes da história do Paquistão. Em seu poema Tasvīr-i Dard ("Retrato da Angústia"), Iqbal utiliza a lenda para refletir sobre os limites do autoconhecimento. Embora Jam pudesse contemplar o mundo inteiro através da taça, ele seria incapaz de enxergar plenamente sua própria essência.


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16 de fevereiro de 2026

Estátuas Dogu

Artefatos e Objetos
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shakōki-dogū

As estátuas Dogu (土偶) são enigmáticas esculturas de argila produzidas pelos povos da era Jomon, período pré-histórico do Japão que se estende aproximadamente de 10.000 a.C. a 300 a.C.. Datadas, em alguns casos, de cerca de 5.000 a.C., essas figuras chamam atenção por sua aparência incomum e intrigante.

Visualmente, os Dogu apresentam uma estética frequentemente descrita como estranhamente “mecânica”. Em geral, possuem rostos grandes, braços e mãos pequenas e corpos compactos. Algumas figuras parecem usar algo semelhante a óculos, enquanto outras exibem faces em formato de coração. Muitas delas trazem marcas no rosto, no peito e nos ombros, interpretadas por pesquisadores como possíveis tatuagens, escarificações ou incisões feitas com instrumentos simples, possivelmente de bambu.

Origem e Distribuição

Os primeiros Dogu surgiram no início do período Jomon, mas sua produção se intensificou especialmente do Jomon Médio ao Jomon Tardio. Essas estátuas foram encontradas em praticamente todo o território japonês, embora a maior diversidade e concentração tenha sido registrada no norte do Japão, sobretudo na região de Tohoku.

Segundo o Museu Nacional de História Japonesa, aproximadamente 15.000 estátuas Dogu já foram descobertas. A maioria delas foi encontrada no leste do Japão, sendo raras no oeste do país. Atualmente, exemplares podem ser vistos em diversas instituições, como a Coleção Arqueológica Japonesa da Universidade de Tohoku, em Sendai, além de vários museus espalhados pelo Japão.

Estilos e Conservação

Assim como a cerâmica Jomon, os Dogu apresentam variações significativas de estilo conforme a região e o período em que foram produzidos. Ao longo do tempo, pesquisadores identificaram diferentes tipos de Dogu, classificados principalmente com base em suas características formais. Entre os mais conhecidos estão os shakōki-dogū, caracterizados por olhos grandes e arredondados, frequentemente comparados a óculos ou lentes, comuns no Jomon Tardio do norte do Japão. Outros tipos incluem os heart-shaped dogū, com rostos em formato de coração, os horned dogū, que apresentam protuberâncias semelhantes a chifres, e formas mais simples e estilizadas encontradas em períodos mais antigos.


Apesar da grande quantidade descoberta, a maioria das estátuas foi exumada fragmentada. Braços, pernas ou outras partes do corpo frequentemente estão ausentes, e em muitos casos há indícios de que essas quebras ocorreram de forma intencional, e não apenas por ação do tempo.

Função e Significado

O verdadeiro propósito dos Dogu permanece incerto. No entanto, há uma tendência predominante entre os estudiosos de que essas figuras funcionavam como efígies humanas ligadas à chamada magia simpática. Nessa perspectiva, doenças, dores ou infortúnios poderiam ser simbolicamente transferidos para a estátua, que depois era quebrada como forma de eliminar o mal ou encerrar o ritual.

Essa interpretação também sustenta a ideia de que os Dogu atuavam como talismãs associados à saúde, à fertilidade e à proteção durante a gravidez e o parto. O fato de muitos exemplares terem sido encontrados deliberadamente fragmentados, frequentemente em áreas de descarte, reforça a hipótese de que sua destruição fazia parte do próprio ritual, seja após o cumprimento, seja após o fracasso do pedido.

Outras teorias sugerem que os Dogu representariam divindades femininas ligadas à abundância e à regeneração, às quais os povos Jomon recorriam em busca de alimento, proteção e bem-estar. Há ainda interpretações que os veem como brinquedos infantis, oferendas funerárias ou objetos empregados em rituais hoje desconhecidos.


Teorias Alternativas e Controversas

Além das interpretações arqueológicas tradicionais, surgiram teorias mais especulativas ao longo do século XX. Alguns autores defenderam que os Dogu seriam representações de “antigos astronautas”, supostos visitantes extraterrestres que teriam influenciado civilizações antigas. Um dos principais defensores dessa ideia foi Vaughn M. Greene, que em obras como Astronauts of Ancient Japan e The Six Thousand Year Old Space Suit argumentou que os Dogu retratariam trajes espaciais.

Essas teorias costumam associar os Dogu a outras representações antigas ao redor do mundo que exibem figuras aparentemente “capaceteadas”, como os petróglifos de Val Camonica, na Itália, as pinturas do Tassili n’Ajjer, no Saara, gravuras aborígenes australianas, as estátuas dos gigantes de Tula, no México, as figuras de Tiahuanaco, na Bolívia, e estatuetas atribuídas à antiga cultura de Mohenjo-Daro, no sul da Ásia. Tais interpretações, contudo, não são aceitas pela arqueologia acadêmica, que as considera anacrônicas e carentes de evidências sólidas.

Singularidade dos Dogu

Independentemente das interpretações propostas, as estátuas Dogu permanecem únicas no mundo antigo. Sua grande diversidade formal, a fragmentação intencional e a ausência de registros escritos que expliquem seu uso exato fazem delas um dos artefatos mais fascinantes e enigmáticos da pré-história japonesa, continuando a desafiar arqueólogos, historiadores e pesquisadores até os dias atuais.


Cultura Popular

Na cultura popular contemporânea, as estátuas Dogu aparecem de forma recorrente como referências visuais ou simbólicas associadas a mistério, antiguidade e forças ocultas. Alguns exemplos notáveis incluem:
  • The Legend of Zelda: Breath of the Wild e Tears of the Kingdom, cujos guardiões, estátuas e elementos visuais remetem aos shakōki-dogū;
  • o mangá e anime Dandadan, onde inspiraram alguns dos exotrajes alienígenas presentes na franquia;
  • a franquia Pokémon, especialmente Baltoy e Claydol, inspirados em estatuetas rituais antigas associadas aos Dogu;
  • a franquia Digimon, com Shakkoumon, cujo design é diretamente inspirado nos shakōki-dogū.
Exotrajes Takonoka Ru Patcho (esquerda) e Ta Komeshi (direita) (Dandadan)


Shakkoumon (Digimon)


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25 de novembro de 2025

Pedras de Serpente (Adder Stones)

Artefatos e Objetos

۞ ADM Sleipnir

Uma pedra de serpente é uma pedra perfurada naturalmente, tradicionalmente associada ao folclore britânico, à mitologia celta e à magia popular. É conhecida por diversos nomes, incluindo adder-bead, adder’s gem, Adderstanes, Glain Neidr, Gloine nan Druidh (“vidro dos druidas”), hag stones, Milpreve, pedra de serpente, ovos de serpente e pedras de bruxa. Estas pedras possuem significados culturais, mágicos e medicinais, sendo valorizadas por suas supostas propriedades protetoras e curativas.

As pedras de serpente são geralmente redondas e apresentam um orifício natural que atravessa o centro. Tradicionalmente, acreditava-se que elas possuíam a capacidade de neutralizar a mordida venenosa de serpentes. Além disso, quando usadas como amuletos, eram atribuídas a elas diversas propriedades, como cura da coqueluche, proteção contra feitiços e encantamentos malignos, prevenção de pesadelos, proteção contra doenças oculares e a capacidade de revelar ilusões mágicas, como encantamentos de fadas e bruxas. O naturalista romano Plínio, em sua obra História Natural, descreveu a pedra de serpente como um objeto de grande estima entre os druidas. Segundo Plínio, estas pedras eram obtidas através de rituais específicos e atribuía-se a elas poderes mágicos, incluindo proteção, sucesso em litígios e acesso a reis.

Existem duas tradições principais sobre a origem das pedras de serpente. A primeira sustenta que a pedra é formada a partir da saliva endurecida de um grande grupo de serpentes, sendo os orifícios criados pelas pontas de suas línguas. A segunda afirma que as pedras se encontram nas cabeças das serpentes e devem ser removidas manualmente. Em ambos os casos, acredita-se que uma verdadeira pedra de serpente flutua quando colocada na água, sendo considerada um sinal de autenticidade.

No folclore galês, as pedras conhecidas como Glain Neidr ou Maen Magi estão intimamente ligadas ao druidismo. Acredita-se que essas pedras sejam criadas por um congresso de cobras, normalmente na primavera, sendo mais auspiciosas na véspera de maio. Elas aparecem em várias narrativas do Mabinogion, um conjunto de histórias do ciclo arturiano, em que pedras mágicas permitem aos heróis ver e interagir com criaturas invisíveis ou escapar de situações perigosas.

No folclore russo, as pedras de serpente eram consideradas moradas de espíritos chamados Kurinyi Bog (“Deus Galinha”), protetores das galinhas. As pedras eram colocadas nos pátios das fazendas para afastar a ação maléfica de Kikimoras, espíritos femininos que podiam causar doenças ou sofrimento às aves indesejadas.

Em Hastings, na Inglaterra, uma lenda local relata que a cidade está sob a Maldição de Crowley, supostamente conjurada por Aleister Crowley. Acreditava-se que a maldição obrigava qualquer pessoa que vivesse em Hastings a sempre retornar, independentemente da distância ou do tempo. Para quebrar o feitiço, seria necessário levar uma pedra de serpente com um orifício da praia de Hastings.


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4 de outubro de 2025

Pedra Misteriosa do Lago Winnipesaukee

Artefatos e Objetos
۞ ADM Sleipnir


A Pedra Misteriosa do Lago Winnipesaukee (Lake Winnipesaukee Mystery Stone) é um artefato arqueológico de origem desconhecida, encontrado em 1872 no estado de New Hampshire, Estados Unidos. De formato oval e semelhante a um ovo de ganso, apresenta superfície polida, furos perfurados em ambas as extremidades e diversas gravuras simbólicas. O objeto é considerado um dos achados mais enigmáticos do estado, sendo alvo de diferentes hipóteses sobre sua função e procedência.

Descoberta

O artefato foi encontrado em 1872, quando trabalhadores contratados pelo empresário local Seneca A. Ladd cavavam um buraco para a instalação de um poste de cerca próximo às margens do lago Winnipesaukee. A peça estava a cerca de 1,8 metro de profundidade, envolta em argila.

Após sua descoberta, a revista American Naturalist descreveu-o como “uma notável relíquia indígena”. Documentos e jornais atestam que Ladd manteve o objeto em posse até sua morte em 1892. Em 1927, sua filha, Frances Ladd Coe, doou a pedra à Sociedade Histórica de New Hampshire, em Concord, onde permanece sob custódia. Atualmente, está exposta no Museu de História de New Hampshire.

Características do artefato

A pedra mede aproximadamente 10,2 centímetros de comprimento, 6,4 centímetros de largura, pesa cerca de 510 gramas e possui tonalidade escura. Foi identificada como sendo composta de quartzito ou milonito. Seu formato é semelhante a um ovo de ganso, com superfície polida. O objeto apresenta furos em ambas as extremidades, perfurados de forma reta e regular, sem afunilamento. 

As laterais e superfícies da pedra exibem símbolos variados. Entre eles, aparecem setas invertidas, uma lua acompanhada de pontos e uma espiral. Em outra face há a representação de uma espiga de milho com dezessete grãos. Na parte inferior, observa-se um círculo com três figuras, incluindo uma forma semelhante à perna de um cervo e a imagem de um animal de grandes orelhas. Em outra área, há um tipi com quatro hastes, um oval e um rosto humano estilizado, cujo nariz se mantém rente à superfície e cujos lábios formam uma expressão definida.


Teorias sobre a origem

Diversas hipóteses foram propostas para explicar a origem e a função da pedra. Em 1872, o American Naturalist sugeriu que a peça poderia comemorar um tratado entre tribos nativo-americanas. Mais tarde, alguns estudiosos a interpretaram como uma ferramenta antiga de uso ritual ou utilitário. Em 1931, uma carta enviada à Sociedade Histórica de New Hampshire propôs que se tratava de uma “pedra do trovão”, objeto associado a mitos universais de pedras caídas do céu.

Estudos mais recentes levantaram a hipótese de adulteração ou fraude. Em 1994, uma análise oficial indicou que os furos regulares do objeto são compatíveis com tecnologia moderna, o que sugere que tenham sido feitos no século XIX e não em tempos pré-colombianos.

Outras interpretações sugeriram que poderia ter origem celta ou inuíte. Em 2018, o historiador indígena Joe Graveline defendeu a hipótese de que o artefato teria sido uma pedra de nascimento, utilizada por parteiras nativo-americanas para facilitar partos difíceis. Segundo ele, poderia ter sido usada em nascimentos de líderes espirituais ou políticos, além de possivelmente servir como oferenda funerária.

Estado atual

A Pedra Misteriosa de Lake Winnipesaukee permanece sem origem definida. O único consenso entre os especialistas é que foi confeccionada com algum tipo de maquinário. O objeto encontra-se em exposição permanente no Museu de História de New Hampshire, em Concord, apresentado em uma vitrine rodeada de espelhos para permitir a observação de todos os seus detalhes.


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