Sennentuntschi

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Arte de Eileen Neill

Sennentuntschi (também chamada de Sennenpuppe) é uma figura presente em lendas das regiões alpinas de língua alemã, especialmente difundidas na Suíça, mas também registradas na Áustria e em Liechtenstein. As narrativas contam como trabalhadores das pastagens de montanha constroem uma boneca que ganha vida e se volta contra eles. Como ocorre em muitas tradições orais, os detalhes variam conforme a região e não existe uma versão única da história.

O registro impresso mais antigo sobre a Sennentuntschi, identificado pelo folclorista Gotthilf Isler, é o poema austríaco Die drei Melker, publicado em 1839. Posteriormente, folcloristas recolheram numerosas variantes na Suíça e em outras regiões dos Alpes. Embora a narrativa provavelmente circulasse oralmente antes desse período, sua antiguidade exata não pode ser determinada.

Etimologia

O nome Sennentuntschi tem origem no alemão suíço. Senn designa o trabalhador das pastagens alpinas responsável sobretudo pelo processamento do leite e pela produção de queijo e manteiga, enquanto Tuntschi significa “boneca” em alguns dialetos. O nome pode, portanto, ser traduzido aproximadamente como “boneca dos trabalhadores alpinos”. Em determinadas localidades, a figura recebe outros nomes, como Zurrimutzi e Joggäli.

A lenda

Na forma mais conhecida da história, um grupo de trabalhadores sobe às pastagens alpinas para passar o verão cuidando dos animais e produzindo laticínios. Isolados durante vários meses, eles decidem construir uma figura feminina com materiais disponíveis na cabana, como madeira, feno, palha e pedaços de tecido.

Inicialmente tratada como uma brincadeira, a boneca é colocada à mesa, recebe comida e passa a ser considerada uma espécie de companheira. Algumas versões relatam que os homens a levam para a cama ou cometem outros abusos contra ela. Em certos relatos, também realizam uma imitação do batismo cristão, transformando o rito religioso numa brincadeira profana.

A maneira como a boneca ganha vida varia. Em algumas versões, ela começa a comer depois de ser alimentada repetidamente com leite, creme ou mingau. Em outras, um espírito entra na figura após o falso batismo ou como punição por comportamentos como o desperdício de alimentos e a recusa em ajudar um necessitado.

Depois de ganhar vida, a Sennentuntschi começa a falar e, em algumas versões, passa a realizar tarefas humanas. Ela pode cozinhar, limpar a cabana, lavar utensílios, costurar, cuidar dos animais ou ajudar na ordenha. Em alguns relatos, ela inicialmente trabalha para os homens, mas se torna ameaçadora quando eles tentam abandoná-la no fim do verão.

Quando chega o outono e os trabalhadores se preparam para descer ao vale, eles tentam abandonar a boneca na montanha. A Sennentuntschi então exige que um deles permaneça com ela. Em algumas versões, o homem é escolhido por sorteio; em outras, a própria criatura determina quem deverá ficar. Os demais partem. Em algumas versões, olham para trás antes de alcançar o vale; em outras, retornam à cabana ou enviam uma equipe de busca alguns dias depois. Então descobrem que o companheiro foi morto e esfolado, com a pele estendida sobre o telhado ou pendurada na construção.

Interpretações

A lenda da Sennentuntschi costuma ser entendida como uma narrativa de advertência. Dependendo da versão, os trabalhadores são punidos por práticas consideradas contrárias às normas religiosas e comunitárias, como a blasfêmia, o abuso sexual, a crueldade, o desperdício de comida e a profanação do batismo.

A história também foi comparada ao mito grego de Pigmalião, no qual uma figura feminina criada por um homem recebe vida. Apesar da semelhança, não há comprovação de que a tradição alpina derive diretamente do relato clássico.

Em uma interpretação psicológica, a boneca representa uma fantasia alimentada pelo isolamento, que gradualmente se torna mais poderosa do que seus criadores. Essa leitura não explica de forma comprovada a origem da lenda, mas procura compreender seus elementos simbólicos.

Adaptações modernas também relacionam a narrativa à objetificação feminina e à violência. Nessa interpretação, a figura inicialmente tratada como objeto adquire autonomia e se volta contra aqueles que a exploraram. Essa abordagem aparece sobretudo em obras literárias, teatrais e cinematográficas recentes.

A figura do Museu Rético

Em 1978, uma pequena figura feita de madeira, tecido e cabelo foi encontrada no povoado de Masciadon, no vale de Calanca, no cantão suíço dos Grisões. Com cerca de 40 centímetros de altura, o objeto foi incorporado à coleção do Museu Rético, em Chur.

Sennentuntschi incorporado à coleção do Museu Rético, em Chur.

A peça é frequentemente associada à tradição da Sennenpuppe e apresentada como o único exemplar material conhecido relacionado à lenda. Sua idade e sua função original, entretanto, não foram determinadas. Por isso, não é possível confirmar que tenha sido usada da maneira descrita nas narrativas.

Adaptações

Uma das adaptações mais conhecidas é a peça teatral Sennentuntschi, escrita por Hansjörg Schneider e apresentada pela primeira vez em 1972 no teatro Schauspielhaus Zürich. A obra utiliza a lenda para abordar temas como masculinidade, repressão sexual, violência e conservadorismo nas comunidades alpinas. A peça ganhou maior repercussão em 1981, quando uma versão foi transmitida pela televisão suíça. A exibição provocou protestos e denúncias por causa de seu conteúdo, mas os procedimentos judiciais terminaram sem condenação.

Em 2010, o diretor Michael Steiner lançou o filme suíço-austríaco Sennentuntschi. Ambientada nos Alpes suíços em 1975, a produção combina elementos de drama, suspense e mistério, apresentando uma nova interpretação da antiga lenda alpina.

fontes:

• Egloff, Peter. Pygmalion forever! – Blog zur Schweizer Geschichte, Schweizerisches Nationalmuseum. Disponível em: <https://blog.nationalmuseum.ch/2023/01/pygmalion-forever/>;
• Senti, Alois. Die Sennenpuppe auf Ruhegg. Disponível em: <https://www.ortsgemeinde-flums.ch/wp-content/uploads/2015/11/Sennenpuppe.pdf>;
• Isler, Gotthilf. Die Sennenpuppe: Eine Untersuchung über die religiöse Funktion einiger Alpensagen. Basel: Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde, 1971; 2.ª edição, 1992. Dados da obra utilizados por meio das referências e reproduções apresentadas por Alois Senti e pelo Museu Nacional Suíço.
• Der geschundene Senn. Texto reproduzido a partir de Deutsche Volkssagen, organizado por Leander Petzoldt. Disponível em: <https://www.sagen.at/texte/sagen/schweiz/uri/dergeschundenesenn.html>;
• Die Puppe auf Klariden. Texto reproduzido a partir de Die schönsten Schweizer Sagen, de Peter Baumgartner. Disponível em: <https://www.sagen.at/texte/sagen/schweiz/uri/Puppe_Klariden.html>;
• Tuntschi – Muotathaler Wörterbuch. Disponível em: <https://dialekt.muotathal.ch/search/Tuntschi>;
• Schweizerisches Idiotikon, verbete Senn. Disponível em: <https://digital.idiotikon.ch/idtkn/id7.htm>;
• Röll, Nadja. Das Schandobjekt Tuntschi entpuppt sich als Kulturgut. Schweizer Radio und Fernsehen. Disponível em: <https://www.srf.ch/kultur/kunst/kunst-das-schandobjekt-tuntschi-entpuppt-sich-als-kulturgut>;
• Archiv Hansjörg Schneider. Schweizerisches Literaturarchiv, Biblioteca Nacional Suíça. Disponível em: <https://ead.nb.admin.ch/html/schneider_0.html>;
• Schneider, Hansjörg. Sennentuntschi und andere frühe Texte. Diogenes Verlag. Disponível em: <https://www.diogenes.ch/leser/titel/hansjoerg-schneider/sennentuntschi-9783257073119.html>;
• Sennentuntschi. Swiss Films. Disponível em: <https://www.swissfilms.ch/en/movie/sennentuntschi/262a53a8ea0041e49c66958564a72fb0>;
• Sennentuntschi. Play Suisse. Disponível em: <https://www.playsuisse.ch/de/show/928623>.

Apolaki

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Arte de Juntacu

Apolaki (também registrado na grafia colonial Apolaqui) é uma divindade mencionada em tradições de diferentes povos da ilha de Luzon, nas Filipinas. As principais fontes disponíveis apresentam duas versões distintas: em Pangasinan, ele aparece como um anito associado à guerra, às viagens e à navegação; em uma narrativa kapampangan, é identificado com o Sol e divide o governo do mundo com Mayari, ligada à Lua.

Essas tradições pertencem a regiões e contextos distintos. Por isso, a descrição comum de Apolaki como um “deus filipino do Sol e da guerra” reúne características que não aparecem juntas nas principais fontes antigas. As Filipinas abrigam numerosos povos, línguas e sistemas religiosos, que não formavam um único panteão compartilhado por todo o arquipélago.

Nome e contexto cultural

A forma Apolaqui aparece em documentos do período colonial espanhol. Nessa ortografia, a sequência qu representava o som de k, o que explica a grafia moderna Apolaki.

O nome também pode ser separado como Apo Laki, mas seu significado exato não é conhecido. Algumas interpretações modernas o traduzem como “grande senhor”. A historiadora Rosario Mendoza Cortes, ao analisar o contexto de Pangasinan, relacionou apo a uma forma respeitosa de tratamento e laki ou laqui a um título honorífico ligado à idade ou à ancestralidade. Com base nessa leitura, o nome poderia ter sentidos aproximados como “senhor venerável” ou “venerável avô”.

Arte de Chad Villar

O Apolaki de Pangasinan

Uma das referências mais antigas conhecidas encontra-se em uma obra do missionário dominicano Diego Aduarte, publicada em 1640. O episódio ocorre durante a expansão das missões cristãs em Pangasinan, no noroeste de Luzon. Segundo o relato, um grupo atravessava uma região montanhosa quando ouviu uma voz invisível lamentando-se. Ao ser questionada, ela se identificou como Apolaki. Os habitantes locais reconheceram a entidade como seu anito e disseram que realizavam festas em sua homenagem.

Aduarte comparou sua posição à de Marte, o deus romano da guerra. A comparação indica uma possível ligação com os combates, mas reflete a tentativa de um autor europeu de explicar uma divindade indígena por meio de referências conhecidas por seus leitores. A fonte não afirma que Apolaki possuísse os mesmos símbolos ou atributos de Marte. O cronista também relata que ele era invocado quando as pessoas navegavam ou partiam em viagens relacionadas aos seus negócios. A passagem sugere uma função de proteção durante deslocamentos e expedições comerciais, embora não descreva os rituais realizados nessas ocasiões.

Na continuação da história, Apolaki lamenta que seus seguidores estivessem aceitando os missionários cristãos e colocando cruzes em suas casas. Em seguida, declara que procuraria outros povos que ainda o reconhecessem, pois havia sido abandonado por aqueles que antes o tratavam como seu antigo senhor. O episódio fornece informações importantes sobre sua veneração, mas foi escrito a partir de uma perspectiva cristã. Aduarte considerava as divindades indígenas manifestações demoníacas, e a partida de Apolaqui é apresentada como consequência do avanço do cristianismo na região.

Apolaki e Mayari

Uma tradição diferente foi registrada entre os kapampangans da província de Pampanga, na região central de Luzon. Ela foi narrada por Leopoldo Layug, da cidade de Guagua, e publicada por Dean S. Fansler em Filipino Popular Tales, em 1921. Nesse relato, Bathala governava o mundo e possuía dois filhos: Apolaki e Mayari. A luz que iluminava a Terra procedia dos olhos das duas divindades. Após a morte do pai, surgiu uma disputa sobre quem deveria assumir o governo.

Apolaki desejava governar sozinho, enquanto Mayari defendia que ambos possuíam o mesmo direito. Como não chegaram a um acordo, os irmãos iniciaram um combate com bastões de bambu. Durante a luta, Apolaki atingiu Mayari e destruiu um de seus olhos. Arrependido, propôs que os dois dividissem o governo do mundo, exercendo poderes equivalentes em períodos diferentes. Apolaki passou a governar durante o dia como o Sol, enquanto Mayari governaria à noite como a Lua. A menor luminosidade lunar seria explicada pelo fato de Mayari possuir apenas um olho.

Arte de BelleIllumina

A história funciona como um mito explicativo para a alternância entre o dia e a noite e para a diferença de brilho entre o Sol e a Lua. O tema do conflito entre os dois astros também aparece em pequenas canções de ninar kapampangans publicadas por Fansler, embora elas não mencionem necessariamente os nomes de Apolaki e Mayari. O antropólogo Rudolf Rahmann analisou essa narrativa em um estudo comparativo sobre mitos do Sol e da Lua. Ele a identificou como uma tradição de Pampanga e relacionou o ferimento de Mayari a outras histórias filipinas que explicam a luminosidade reduzida ou as marcas visíveis na Lua.

Apolaki na mitologia dos tagalos

Uma terceira caracterização é encontrada em uma compilação sobre as divindades dos antigos tagalos publicada por F. Landa Jocano no século XX. Nela, Apolaki é apresentado como filho de Dumakulem, divindade associada às montanhas, e Anagolay, relacionada aos objetos perdidos. Ele também é descrito como irmão de Dian Masalanta, deusa do amor, da concepção e do parto .

Representações

As fontes antigas não descrevem detalhadamente a aparência de Apolaki. Não há informações seguras sobre suas roupas, armas, cores, animais associados ou símbolos religiosos. Representações modernas costumam mostrá-lo como um guerreiro usando armaduras, lanças ou coroas solares. Porém, esses elementos são interpretações artísticas contemporâneas e não fazem parte de uma iconografia tradicional documentada.

O único objeto mencionado diretamente nas narrativas é o bastão de bambu usado no combate contra Mayari. No relato de Pangasinan, Apolaki manifesta-se apenas como uma voz e não recebe qualquer descrição física.

Arte de WinWenArts

fontes:

• ADUARTE, Diego. Historia de la provincia del Sancto Rosario de Filipinas. Trechos publicados em The Philippine Islands, 1493–1898, volume XXX. Disponível em: <https://www.gutenberg.org/cache/epub/39054/pg39054-images.html>;
• FANSLER, Dean S. Filipino Popular Tales. Disponível em: <https://www.gutenberg.org/cache/epub/8299/pg8299-images.html>;
• RAHMANN, Rudolf. “Quarrels and Enmity between the Sun and the Moon: A Contribution to the Mythologies of the Philippines, India, and the Malay Peninsula”. Disponível em: <https://asianethnology.org/article/148008-quarrels-and-enmity-between-the-sun-and-the-moon-a-contribution-to-the-mythologies-of-the-philippines-india-and-the-malay-peninsula>;
• CORTES, Rosario Mendoza. Pangasinan, 1572–1800. Quezon City: University of the Philippines Press, 1974. Disponível em: <https://books.google.com/books/about/Pangasinan_1572_1800.html?id=vXpCAAAAYAAJ>;
• SCOTT, William Henry. Barangay: Sixteenth-Century Philippine Culture and Society. Quezon City: Ateneo de Manila University Press, 1994. Disponível em: <https://books.google.com/books/about/Barangay.html?id=15KZU-yMuisC>.

Ferônia

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Arte de Vlada (Arnaerr)

Ferônia (em latim: Feronia) era uma antiga deusa itálica, venerada principalmente na Itália central antes de seu culto ser incorporado à religião romana. Ela é conhecida por textos gregos e latinos, inscrições, moedas e vestígios arqueológicos. Como essas evidências pertencem a regiões e períodos diferentes, as características atribuídas à deusa variavam de acordo com o local e a época.

Origem e características

Ferônia é geralmente considerada uma divindade de provável origem sabina. O escritor romano Varrão incluiu seu nome entre os deuses introduzidos em Roma pelos sabinos, e vários de seus locais de culto estavam situados em áreas ocupadas ou influenciadas por esse povo. A deusa também era venerada por comunidades capenates, faliscas, volscas e latinas, e seu culto se espalhou posteriormente por outras regiões da península Itálica.

A origem de seu nome permanece incerta. Uma das interpretações mais conhecidas, proposta por Georges Dumézil, relaciona-o ao termo latino ferus, que pode significar “selvagem”, “agreste” ou “não cultivado”. Essa explicação estaria de acordo com a presença frequente de seus santuários em bosques, fontes e áreas afastadas dos centros urbanos. Outras propostas aproximam seu nome de termos relacionados aos mortos ou de antigas divindades da natureza, mas essas relações não podem ser demonstradas com segurança.

Ferônia estava especialmente associada a bosques sagrados, fontes e paisagens naturais. Algumas evidências também indicam ligações com a agricultura, a fertilidade do solo e a abundância. Seus santuários podiam funcionar como locais de reunião e comércio, nos quais habitantes de diferentes regiões participavam de cerimônias, feiras e trocas de mercadorias.

Centros de culto

Lucus Feroniae, situado no antigo território de Capena, próximo ao monte Soratte, foi o principal centro conhecido do culto de Ferônia. Seu nome significa “Bosque de Ferônia”. As escavações arqueológicas encontraram materiais que demonstram a utilização religiosa do local desde o período arcaico, anterior à expansão de Roma pela região.

Além de santuário, Lucus Feroniae tornou-se um importante mercado frequentado por diferentes populações da Itália central. O local acumulou riquezas consideráveis e foi saqueado pelo exército de Aníbal em 211 a.C. Durante o período romano, uma cidade desenvolveu-se nas proximidades do antigo recinto sagrado.

Outros centros dedicados à deusa existiam em Trebula Mutuesca, Amiternum, Praeneste e Terracina. Inscrições com seu nome também foram encontradas em cidades situadas ao longo das rotas romanas, como Pisaurum, Ariminum e Aquileia. A expansão do culto parece ter acompanhado deslocamentos populacionais, fundações coloniais e o desenvolvimento das estradas romanas.

Em Terracina, o santuário de Ferônia ficava próximo à Via Ápia e a uma fonte mencionada pelo poeta Horácio. A deusa era venerada na mesma região que Júpiter Ânxuro, uma forma juvenil de Júpiter associada à cidade. Sérvio, comentarista da Eneida que escreveu na Antiguidade tardia, identifica a Ferônia de Terracina como Iuno Virgo, “Juno Virgem”. Essa identificação parece refletir uma tradição religiosa local e não significa que Ferônia fosse considerada uma forma de Juno em todos os lugares onde era cultuada.

Ferônia e os libertos

Uma das características mais bem documentadas de Ferônia é sua relação com escravos libertos e pessoas de origem servil. Tito Lívio relata que, em 217 a.C., mulheres libertas contribuíram com dinheiro para uma oferenda destinada ao templo da deusa. Inscrições encontradas em Lucus Feroniae e em outros locais também foram dedicadas por pessoas que haviam sido escravizadas ou pertenciam a famílias de origem servil. Esses registros indicam que o culto possuía importância particular entre indivíduos que haviam passado da escravidão para a condição de libertos.

Sérvio afirma ainda que no santuário de Terracina existia um assento de pedra com uma inscrição segundo a qual escravos considerados merecedores poderiam sentar-se nele e levantar-se livres. Embora esse relato seja tardio, ele mostra que Ferônia era lembrada como uma divindade relacionada à libertação de escravos.

Inscrições de Lucus Feroniae também mencionam as Mulieres Feronienses, expressão que significa “mulheres de Ferônia”. Elas provavelmente formavam um grupo ligado à comunidade ou às atividades religiosas do santuário, mas sua função e sua condição social exatas são desconhecidas.

O monte Soratte e o ritual do fogo

O geógrafo grego Estrabão relata que, durante uma celebração anual realizada no recinto de Ferônia próximo ao monte Soratte, pessoas consideradas inspiradas pela deusa caminhavam descalças sobre brasas e cinzas sem sofrer queimaduras. Plínio, o Velho, apresenta uma versão diferente. Segundo ele, o ritual era realizado por famílias faliscas conhecidas como Hirpi durante um sacrifício dedicado a Apolo. Outros autores relacionam os Hirpi a Soranus, uma divindade local posteriormente identificada com Apolo e conhecida como Apolo Sorano.

As diferenças entre esses relatos não permitem determinar com segurança se a travessia do fogo pertencia originalmente ao culto de Ferônia, ao de Soranus ou a uma celebração que envolvia ambos. A proximidade entre o bosque de Ferônia e o monte consagrado a Soranus provavelmente contribuiu para a associação entre as duas divindades.

Ferônia na Eneida

Ferônia é mencionada duas vezes na Eneida, de Virgílio. No Livro VII, seus bosques aparecem entre as regiões da Itália que fornecem guerreiros para o exército de Turno, adversário do herói troiano Eneias. No Livro VIII, Ferônia é apresentada como mãe de Érulo, um rei associado a Praeneste. Segundo Evandro, a deusa concedeu ao filho três vidas e armas tríplices. Por essa razão, ele precisou ser derrotado três vezes.

Culto em Roma e representações

Ferônia possuía culto em Roma pelo menos desde o período republicano. Seu nome aparece no calendário dos Irmãos Arvais, um antigo colégio sacerdotal romano, na data de 13 de novembro. O chamado templo C da Área Sagrada do Largo Argentina é frequentemente identificado como o templo romano de Ferônia. 

A deusa também foi representada em moedas emitidas durante o governo de Augusto por Públio Petrônio Turpiliano. Nessas peças, Ferônia aparece de perfil, usando um colar e um diadema decorado com frutos ou bagas. A escolha da deusa pode estar relacionada às origens sabinas da família do magistrado responsável pela emissão.

Recepção posterior

Ferônia foi retomada em obras literárias e registros folclóricos posteriores. No final do século XIX, o folclorista norte-americano Charles Godfrey Leland publicou um relato toscano sobre uma personagem chamada Ferônia, descrita como uma strega-folletta, expressão italiana que designa um espírito com características de bruxa.

Segundo o relato, Ferônia percorria o campo pedindo esmolas, recompensava as pessoas generosas e castigava aquelas que se recusavam a ajudá-la. O registro demonstra que uma personagem com esse nome circulava nas tradições recolhidas ou apresentadas por Leland. Entretanto, não existem evidências suficientes para comprovar uma transmissão contínua entre essa figura folclórica e o antigo culto itálico.

Ferônia também aparece na Feroniade, poema inacabado de Vincenzo Monti. Na obra, ela é transformada em uma ninfa amada por Júpiter, cujo reino é destruído pela ação de Juno e posteriormente restaurado. O poema relaciona sua história aos trabalhos de drenagem das áreas pantanosas do sul do Lácio realizados durante o pontificado de Pio VI.

fontes:

• Di Fazio, Massimiliano. Feronia: The Role of an Italic Goddess in the Process of Cultural Integration in Republican Italy. Disponível em: <https://www.academia.edu/1587689/Feronia_The_Role_of_an_Italic_Goddess_in_the_Process_of_Integration_of_Cultures_in_Republican_Italy>;
• Ministero della Cultura. Antiquarium e Area archeologica di Lucus Feroniae. Disponível em: <https://cultura.gov.it/luogo/antiquarium-e-area-archeologica-di-lucus-feroniae>;
• Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali. Area Sacra di Largo Argentina. Disponível em: <https://www.sovraintendenzaroma.it/i_luoghi/roma_antica/aree_archeologiche/area_sacra_di_largo_argentina>;
• Estrabão. Geography, Book V. Disponível em: <https://penelope.uchicago.edu/thayer/e/roman/texts/strabo/5b%2A.html>;
• Virgílio. Aeneid. Disponível em: https://topostext.org/work/245
• Tito Lívio. The History of Rome, Book 22. Disponível em: <https://www.yorku.ca/pswarney/Texts/livy-22.htm>;
• British Museum. Silver Denarius Depicting Feronia. Disponível em: <https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1843-0116-930>;
• Treccani. Feronia. Disponível em: <https://www.treccani.it/enciclopedia/feronia_%28Enciclopedia-dell%27Arte-Antica%29/>;
• Leland, Charles Godfrey. Etruscan Roman Remains in Popular Tradition: Feronia. Disponível em: <https://sacred-texts.com/pag/err/err06.htm>.

Cutty Dyer

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Cutty Dyer é uma entidade do folclore de Ashburton, cidade localizada em Devon, no sudoeste da Inglaterra. Descrito como um ogro ou espírito aquático gigantesco, ele estaria ligado ao rio que atravessa a cidade, antigamente chamado Yeo e atualmente conhecido como Ashburn. A criatura era temida por pessoas que circulavam perto do rio durante a noite. Mais tarde, também passou a ser usada pelos adultos para assustar crianças e mantê-las afastadas da água.

A lenda

O registro mais antigo conhecido de Cutty Dyer foi publicado em 1879, em um relatório sobre o folclore de Devon. O documento reuniu lembranças de moradores idosos de Ashburton, indicando que a tradição já circulava oralmente entre gerações anteriores. Segundo o relato, Cutty Dyer permanecia de pé dentro do rio, com a água chegando à sua cintura. Era descrito como um ser enorme, com olhos comparados a grandes pires. Durante a noite, tentaria agarrar as pessoas que passavam pelas margens e puxá-las para a água.

As histórias mencionavam especialmente homens embriagados que retornavam para casa. Antes da construção de pontes mais seguras e da instalação de iluminação nas ruas, caminhar junto ao rio durante a noite representava um risco real. Com as mudanças na cidade, as supostas aparições tornaram-se menos frequentes. A criatura, porém, continuou sendo mencionada como uma ameaça às crianças que brincavam perto da água.

Relatos posteriores apresentam Cutty Dyer de forma mais violenta, afirmando que ele cortava a garganta das vítimas, bebia seu sangue e lançava os corpos no rio. Uma narrativa atribuída ao escritor William Crossing (1847–1928) também o descreve com cabelos negros, barba longa, dentes semelhantes aos de um tubarão e braços enormes.

Associação com a King’s Bridge

No século XX, Cutty Dyer passou a ser relacionado especialmente à King’s Bridge, ponte de pedra construída sobre o rio Ashburn. Em um texto publicado em 1952, John Satterly recordou histórias ouvidas durante sua infância em Ashburton, no final do período vitoriano. Segundo ele, a criatura se escondia sob os arcos próximos à ponte e aguardava a aproximação das pessoas.

Origem do nome

A origem do nome Cutty Dyer permanece desconhecida. Embora a palavra inglesa dyer signifique “tintureiro”, não há indícios de que a criatura estivesse relacionada a essa atividade. Uma das hipóteses associa a lenda a São Cristóvão. Registros da igreja de Ashburton mostram que, entre 1536 e 1539, foi produzida uma imagem do santo, tradicionalmente representado como um gigante atravessando um rio com o menino Jesus nos ombros.

No século XIX, Peter Fabyan Spark Amery (1839–1907) sugeriu que essa imagem poderia ter sido instalada perto do rio e posteriormente destruída durante a Reforma inglesa. Com o tempo, a lembrança do santo teria sido transformada na figura ameaçadora de Cutty Dyer. Não existem, porém, provas de que a imagem estivesse junto ao rio, de que tenha sido lançada na água ou de que Cutty fosse uma forma local do nome Christopher.

Outra hipótese, mencionada pela pesquisadora Theo Brown (1914-1993), sugere que o nome poderia estar relacionado a um antigo moleiro. Algumas versões modernas identificam esse homem como Christopher Dyer, mas não foi localizado nenhum documento que confirme sua existência ou sua relação com a lenda.

fontes:

• ROSE, C. Giants, monsters, and dragons : an encyclopedia of folklore, legend, and myth. New York: Norton, 2001;
• Fourth Report of the Committee on Devonshire Folk-Lore. Report and Transactions of the Devonshire Association for the Advancement of Science, Literature and Art, v. XI, 1879. Disponível em: <https://books.google.com/books?id=CD4PAQAAIAAJ>;
• Haunted Streams. The Western Antiquary, 1881. Disponível em: <https://archive.org/stream/westernantiquar05wriggoog/westernantiquar05wriggoog_djvu.txt>;
• Brown, Theo. The Folklore of Devon. Folklore, v. 75, n. 3, 1964. Disponível em: <https://www.jstor.org/stable/1257974>;
• Satterly, John. Memories of Ashburton in Late Victorian Days. Transactions of the Devonshire Association, v. 84, 1952. Disponível em: <https://www.oldashburton.co.uk/miscellaneous-dangers---includes-the-supernatural.php>;
• The King’s Bridge, Including South West Abutment. Historic England. Disponível em: <https://historicengland.org.uk/listing/the-list/list-entry/1207376>.

Taça de Jamshid

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A Taça de Jamshid (persa: جام جم, Jām-e Jam), também conhecida como “taça que mostra o mundo” (Jām-e Giti Namāy), é um artefato lendário da mitologia persa associado ao rei mítico Jamshid, uma das figuras mais importantes das tradições iranianas. Segundo as lendas, a taça possuía poderes sobrenaturais que permitiam observar o mundo inteiro, contemplar acontecimentos distantes e revelar verdades ocultas. Por essa razão, tornou-se um dos símbolos mais duradouros da sabedoria, do conhecimento e da visão profética na cultura persa.

O objeto também é conhecido por outros nomes, como Jam-e Jahan Nama ("Taça que Mostra o Mundo"), Jam-e Jahan Ara, Jam-e Giti Nama e Jam-e Kei-Khosrow. Este último nome está relacionado a Kay Khosrow, personagem central da tradição épica iraniana.

Origem da lenda

Apesar de ser amplamente conhecida como Taça de Jamshid, as fontes mais antigas nem sempre associam o artefato a esse soberano. No Shahnameh ("Livro dos Reis"), epopeia composta por Ferdowsi entre os séculos X e XI, a taça capaz de revelar o mundo pertence a Kay Khosrow, enquanto Jamshid é relacionado apenas a um anel dotado de poderes mágicos.

A identificação da taça com Jamshid desenvolveu-se gradualmente na literatura persa posterior. Poetas como Neẓāmi, ʿAṭṭār e Hafez desempenharam papel fundamental na consolidação dessa tradição, transformando a taça em um dos principais atributos do lendário rei.

Descrição

De acordo com a tradição, a Taça de Jamshid continha um elixir da imortalidade e era utilizada para práticas de adivinhação. Acreditava-se que quem olhasse para seu interior poderia contemplar os sete céus do universo, observar acontecimentos ocorridos em qualquer parte do mundo e obter conhecimento sobre eventos passados, presentes e futuros.

Diversas narrativas afirmam que toda a criação se refletia na superfície da taça, permitindo ao seu portador descobrir verdades ocultas e alcançar um entendimento que ultrapassava os limites humanos. Algumas versões da lenda afirmam que o artefato teria sido encontrado nas ruínas da antiga Persépolis.

Em representações posteriores, especialmente na literatura popular e em adaptações modernas, a taça por vezes é descrita como uma esfera de cristal ou um objeto semelhante a uma bola de cristal.

Simbolismo

A Taça de Jamshid é tradicionalmente interpretada como um símbolo do conhecimento universal e da capacidade de compreender a ordem oculta do cosmos. Na literatura persa, ela representa a busca pela verdade, pela sabedoria e pela compreensão dos mistérios da existência. A lenda frequentemente associa a taça ao número sete, um elemento de grande importância na cosmologia iraniana. Em diferentes textos, o artefato é relacionado aos sete céus, aos sete climas do mundo, aos sete continentes míticos e aos sete planetas conhecidos pela astronomia antiga. Essas associações reforçam sua imagem como um objeto capaz de revelar a estrutura completa do universo.

Algumas tradições medievais descrevem a taça como marcada por círculos, números e figuras geométricas, funcionando de maneira semelhante a um astrolábio. Nessa interpretação, ela não era apenas um instrumento de adivinhação, mas também um símbolo do conhecimento astronômico e da harmonia cósmica. A cor turquesa também desempenha papel importante em certas descrições do artefato. Na cultura persa, esse tom era associado à boa fortuna, à vitória e ao céu. Diversos poetas compararam a taça à abóbada celeste, enquanto o vinho contido nela era associado à luz solar. Essa imagem tornou-se um tema recorrente na poesia persa clássica.

Relação com Salomão

A partir da Idade Média, as tradições literárias persas passaram a aproximar as figuras de Jamshid e do rei Salomão. Ambos eram vistos como soberanos dotados de sabedoria extraordinária e de objetos mágicos capazes de revelar segredos ocultos.

Em algumas narrativas, os atributos dos dois personagens se confundem. A Taça de Jamshid e o Anel de Salomão passam a desempenhar funções semelhantes, simbolizando autoridade legítima, conhecimento sobrenatural e domínio sobre os mistérios do mundo. Certos autores também estabeleceram paralelos entre Jamshid, Kay Khosrow, Alexandre Magno e al-Khidr, reunindo essas figuras em um conjunto de tradições relacionadas à busca pela sabedoria e pela imortalidade.

Na literatura persa

A Taça de Jamshid ocupa lugar de destaque na literatura persa clássica e é mencionada em numerosas obras poéticas. Entre as referências mais conhecidas está o Rubaiyat de Omar Khayyam, poeta, matemático e filósofo persa do século XI. Em um de seus versos mais famosos, Khayyam lamenta o desaparecimento da lendária taça de sete anéis de Jamshid, contrapondo sua perda à permanência da natureza e do ciclo da vida.

O artefato também aparece no Sawāneḥ, obra do místico sufi Ahmad Ghazali, onde é utilizado como símbolo do conhecimento espiritual e da contemplação das verdades divinas.

Hafez recorre frequentemente à imagem da taça para representar o conhecimento místico e a percepção da realidade oculta. Em seus poemas, a taça aparece associada ao céu, ao vinho e à iluminação espiritual, ampliando seu significado para além das antigas lendas épicas.

Na literatura moderna

No século XX, a Taça de Jamshid foi mencionada pelo poeta e filósofo Muhammad Iqbal (1887-1938), uma das figuras intelectuais mais influentes da história do Paquistão. Em seu poema Tasvīr-i Dard ("Retrato da Angústia"), Iqbal utiliza a lenda para refletir sobre os limites do autoconhecimento. Embora Jam pudesse contemplar o mundo inteiro através da taça, ele seria incapaz de enxergar plenamente sua própria essência.

fontes:

• BANE, T. Encyclopedia of mythological objects. Jefferson, North Carolina: Mcfarland & Company, Inc., Publishers, 2020;
• JĀM-E JAM. Disponível em: <https://www.iranicaonline.org/articles/jam-e-jam/?generate_pdf=1>;
• Cup of Jamshid - Occult Encyclopedia. Disponível em: <https://www.occult.live/index.php/Cup_of_Jamshid>;
• WIKIPEDIA CONTRIBUTORS. Cup of Jamshid. Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Cup_of_Jamshid>.

Pé-de-anjo

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O Pé-de-anjo é uma assombração associada ao folclore de Teresina, no Piauí. A narrativa descreve um homem que surge durante a noite acompanhado por um jumento e duas malas, pede ajuda a quem passa pelo local e desaparece depois de revelar, de maneira enigmática, o conteúdo da bagagem. A história foi registrada por Luís da Câmara Cascudo em seu Dicionário do folclore brasileiro e também aparece em versões divulgadas por autores ligados ao estudo e à preservação das tradições populares piauienses.

Segundo o relato atribuído a Câmara Cascudo, o Pé-de-anjo aparecia nas ruas de Teresina diante de pessoas que voltavam para casa tarde da noite. A figura era descrita como um caboclo acompanhado por um jumento carregado de malas. Em uma versão mais recente, registrada pelo jornalista Rafael Nolêto, o personagem é apresentado como um sertanejo de chapéu de palha e pés descalços. Ele seria visto principalmente por homens que retornavam de festas e outros encontros noturnos. 

Ao encontrar alguém pelo caminho, o homem pedia ajuda para colocar as malas sobre o jumento:

— Moço, por favor, por sua delicadeza, me ajude a botar essa carga nesse jumento.

A pessoa geralmente aceitava o pedido, sem perceber que estava diante de uma assombração. Embora as malas não fossem grandes, eram muito difíceis de levantar. Surpreso com o peso, o ajudante perguntava o que havia dentro delas.

O desconhecido então respondia:

— Nesta mala aqui é pé de anjo; nessa outra aqui é o puro e sem mistura suco de uva roxa.

Logo depois, o homem, o jumento e as malas desapareciam. A pessoa ficava sozinha no local, sem compreender o que havia acontecido. A narrativa não explica o significado de “pé de anjo” nem esclarece por que a outra mala conteria “o puro e sem mistura suco de uva roxa”. A resposta aparentemente absurda é um dos elementos mais característicos da história.

Em outra versão popular, uma das malas seria extremamente leve, enquanto a outra teria um peso semelhante ao chumbo. Também há relatos que situam o encontro no início da manhã, durante o chamado “quebrar da barra do dia”, momento em que começa a amanhecer.

fontes:

• CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 12. ed. São Paulo: Global, 2012. 773 p.
• TERCEIRO, José Gil Barbosa. Pé de Anjo. In: Causos Assustadores do Piauí. [S. l.], 18 maio 2019. Disponível em: <https://causosassustadoresdopiaui.wordpress.com/2019/05/18/pe-de-anjo/>;
• NOLÊTO, Rafael. A lenda do Pé-de-Anjo. In: Piauí Pagão. [S. l.], 24 ago. 2010. Disponível em: <https://piauipagao.blogspot.com/2010/08/pe-de-anjo.html>;
• LOPES, Gabriela Hoffmann. Entre assombrações e fantasminhas: estudo do sobrenatural em narrativas infanto-juvenis. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2008. Disponível em: <https://tede2.pucrs.br/tede2/bitstream/tede/1904/1/411272.pdf>;
• ANDRADE, Maria do Carmo Gomes de. Assombrações. Fundação Joaquim Nabuco. Disponível em: <https://pesquisaescolar.fundaj.gov.br/pt-br/artigo/assombracoes/>;
• Pé de Anjo. Portal São Francisco. Disponível em: <https://www.portalsaofrancisco.com.br/folclore/pe-de-anjo>.

Aibell

۞ ADM Sleipnir

Arte de Xenia Vidiakina

Aibell (também chamada Aíbell, Aoibheall ou Aoibhill e anglicizada como Aeval ou Eevill) é uma figura sobrenatural da tradição irlandesa associada ao norte de Munster, especialmente à região de Killaloe e à dinastia Ó Bríen. Dependendo da fonte e do período, ela é descrita como uma antiga deusa, uma mulher do síd ou uma rainha das fadas. Nas tradições preservadas, Aibell aparece principalmente como soberana de uma morada sobrenatural, protetora de uma linhagem regional e anunciadora de acontecimentos relacionados à morte.

Shuten-dōji

 ۞ ADM Sleipnir

Shuten-dōji (japonês: 酒呑童子 ou しゅてんどうじ, “pequeno bêbado”) é uma figura lendária do folclore japonês, geralmente descrita como um poderoso oni, termo que costuma ser traduzido como demônio, ogro ou ser demoníaco. Em muitas versões, ele é apresentado como o rei ou líder dos oni que habitavam o Monte Ōe, nas proximidades de Kyoto. Em uma das classificações modernas mais difundidas, aparece ao lado de Tamamo-no-Mae e Ōtakemaru entre os chamados Nihon san dai yōkai, os “Três Grandes Yokais do Japão”. Essa classificação, porém, não é única nem oficial, pois outras tradições e autores usam listas diferentes.

Origem e variantes da lenda

As narrativas sobre a origem de Shuten-dōji variam conforme a fonte. Em algumas versões, ele teria nascido humano, mas desde criança demonstrava força e inteligência fora do comum. Por causa dessas características, teria sido rejeitado pelas pessoas ao seu redor e chamado de “criança demônio”. Outras tradições dão à sua origem um caráter mais sobrenatural. Em alguns relatos, Shuten-dōji é associado ao dragão Yamata no Orochi, ou a entidades ligadas às montanhas. Há também versões que situam seu nascimento em regiões diferentes do Japão, como Echigo, atual Niigata, ou nas proximidades do Monte Ibuki.

Uma das versões mais difundidas conta que Shuten-dōji foi acolhido como aprendiz em um templo no Monte Hiei. Ali, teria se destacado entre os jovens acólitos, mas também demonstrado comportamento indisciplinado. Passou a beber saquê, prática proibida no ambiente monástico, e a se envolver em conflitos com outros aprendizes. Durante um festival, teria colocado uma máscara de oni para assustar seus companheiros. No fim da noite, ao tentar removê-la, percebeu que a máscara havia se fundido ao seu rosto. Esse episódio marca, em algumas versões, sua transformação definitiva em uma criatura demoníaca. Depois disso, Shuten-dōji fugiu para as montanhas e passou a viver afastado da sociedade humana.

O rei dos oni no Monte Ōe

Após abandonar o ambiente religioso, Shuten-dōji teria reunido seguidores, incluindo criminosos, bandidos, oni e outras criaturas sobrenaturais. Entre seus companheiros mais conhecidos aparece Ibaraki-dōji, frequentemente descrito como um de seus principais subordinados, embora a relação entre os dois varie conforme a tradição.

Ibaraki e Shuten-dōji, arte de jon_taira

A versão mais famosa da lenda situa Shuten-dōji no Monte Ōe, região associada ao norte de Kyoto. Ali, ele teria estabelecido seu refúgio e passado a comandar um grupo de oni. As narrativas descrevem ataques a viajantes, invasões e sequestros, especialmente de jovens mulheres da capital. As vítimas eram levadas ao covil de Shuten-dōji e obrigadas a servir os oni. Em versões mais sombrias, acabavam mortas e devoradas.

O gosto de Shuten-dōji pelo saquê é um dos aspectos mais constantes da lenda. Além de caracterizar o personagem, esse traço também desempenha papel decisivo em sua derrota.

A missão de Minamoto no Yorimitsu

A derrota de Shuten-dōji é geralmente situada no período Heian, durante o reinado do imperador Ichijō (986–1011). Segundo a tradição, o aumento dos desaparecimentos em Kyoto levou a corte imperial a investigar a origem do problema. Em muitas versões, o famoso adivinho Abe no Seimei identifica Shuten-dōji como o responsável pelos sequestros.

O guerreiro Minamoto no Yorimitsu, também conhecido como Raikō, recebe então a missão de eliminar o oni. Ele parte acompanhado por seus quatro principais vassalos, conhecidos como Shitennō, ou “Quatro Guardiões”: Watanabe no Tsuna, Sakata no Kintoki, Urabe no Suetake e Usui Sadamitsu. Algumas versões também incluem Fujiwara no Yasumasa entre os enviados pela corte.

“Os dois generais, Minamoto no Yorimitsu e Fujiwara no Yasumasa, por ordem imperial, exterminam Shuten-dōji, o oni-bandido do Monte Ōe, na província de Tanba”. Obra de Utagawa Yoshitora, de 1864.

Antes de chegar ao Monte Ōe, o grupo busca proteção divina. Durante a jornada, os guerreiros encontram figuras misteriosas, muitas vezes descritas como anciãos ou divindades disfarçadas. Essas entidades orientam o grupo, recomendam que eles se disfarcem como yamabushi, ascetas das montanhas, e entregam a Yorimitsu um saquê especial chamado Jinpen Kidoku Shu, que se transforma em remédio para humanos e veneno para onis.

O disfarce e a derrota

Disfarçados como religiosos viajantes, Yorimitsu e seus companheiros conseguem entrar no domínio de Shuten-dōji. O oni, embora desconfiado, recebe os visitantes e lhes oferece hospitalidade. Durante o banquete, os guerreiros entregam a ele o saquê recebido das divindades. Ao beber, Shuten-dōji perde suas forças e adormece. Yorimitsu e seus companheiros aproveitam o momento para vestir suas armaduras e retirar as armas escondidas em suas bagagens. Em algumas versões, as divindades aparecem novamente para imobilizar Shuten-dōji e impedir sua reação.

Yorimitsu então decapita o oni com uma espada tradicionalmente identificada como a Dōjigiri, lâmina que, em tradições posteriores, passou a ser lembrada entre as grandes espadas lendárias do Japão. Mesmo depois da decapitação, Shuten-dōji ainda demonstra seu poder sobrenatural: sua cabeça permanece viva e tenta atacar Yorimitsu. O guerreiro escapa graças à proteção de capacetes sobrepostos, entre eles um capacete especial recebido das divindades, que impede a mordida do oni.

Após a morte de Shuten-dōji, os guerreiros derrotam os demais oni, libertam as vítimas sobreviventes e retornam a Kyoto. Em algumas versões, levam consigo a cabeça do inimigo como prova da vitória. Depois de apresentada à autoridade imperial, ela teria sido depositada no Uji no hōzō, o “Tesouro de Uji”, associado ao templo Byōdō-in. Em outras versões, porém, o destino da cabeça recebe tratamentos diferentes.

Cultura Popular

Shuten-dōji aparece com frequência em mangás, animes, jogos eletrônicos e obras inspiradas no folclore japonês. Nessas releituras, ele pode surgir como rei dos oni, inimigo sobrenatural, espírito invocável ou personagem livremente inspirado na lenda.

Uma das adaptações mais conhecidas é Shutendoji, mangá de Go Nagai publicado na década de 1970, que usa o nome do oni como base para uma história de fantasia, horror e ficção científica. A obra também recebeu adaptação em OVA entre 1989 e 1991.

No anime Otogi Zoshi, Shuten-dōji aparece em uma releitura do período Heian, ligada ao ciclo lendário de Minamoto no Raikō. A série reorganiza elementos da tradição em uma narrativa de fantasia histórica.

Nos jogos, Shuten-dōji é uma figura recorrente. Em Fate/Grand Order, aparece como uma Servant da classe Assassin, reinterpretada como uma figura feminina ligada aos oni do Monte Ōe. Em Onmyoji, surge como shikigami invocável, além de aparecer em Onmyoji Arena como personagem jogável.

Em Nioh 2, Shuten-dōji é representado como um poderoso yokai inimigo, preservando traços tradicionais como a aparência de oni, a ligação com o álcool e o papel de adversário perigoso. Ele também aparece em jogos da franquia Shin Megami Tensei e em títulos relacionados, como Persona, nos quais é tratado como demônio ou Persona recrutável.

Shuten-dōji (Nioh 2)

A franquia Yo-kai Watch também apresenta uma versão de Shutendoji, integrada ao universo próprio da série. Em Yu-Gi-Oh!, o nome aparece em uma carta de monstro chamada Shutendoji, usada mais como referência visual e nominal do que como adaptação direta da lenda.

Também há influências indiretas em obras como Touhou Project. A personagem Suika Ibuki, uma oni ligada à bebida e aos “Quatro Devas da Montanha”, dialoga com elementos associados a Shuten-dōji, embora não seja uma adaptação direta do personagem.

fontes:

• Shuten dōji | Yokai.com. Disponível em: <https://yokai.com/shutendouji/>;
• The Tale of Shuten Doji — National Museum of Asian Art / Smithsonian. Disponível em: <https://asia.si.edu/explore-art-culture/collections/search/edanmdm:fsg_F1998.303.3/>;
• Shuten-doji / Mount Oe — Hyogo Prefectural Museum of History. Disponível em: <https://rekihaku.pref.hyogo.lg.jp/en/digital_museum/ebanashi/sakuhin/st0005/>;
• Shuten-doji / Mount Oe — Collection of Picture Tales from the Medieval Age. Disponível em: <https://www.hyogo-c.ed.jp/~rekihaku-bo/historystation/digital-exhibitions/ebanashi/ka0005_en.html>;
• Japanese Demon Lore: Oni from Ancient Times to the Present — JSTOR. Disponível em: <https://www.jstor.org/stable/j.ctt4cgpqc>;
• Nihon san dai yōkai — Wikipédia japonesa. Disponível em: <https://ja.wikipedia.org/wiki/日本三大妖怪>.