5 de agosto de 2026

Bruxa do Arco do Teles

Mitologia e Folclore Brasileiro • Mitos Urbanos •

۞ ADM Sleipnir

A Bruxa do Arco do Teles é uma personagem lendária associada ao antigo Largo do Paço, atual Praça XV, no Centro Histórico do Rio de Janeiro. Também conhecida como Bárbara dos Prazeres, Bárbara Onça ou simplesmente Onça, tornou-se uma das figuras mais conhecidas do folclore urbano carioca. A tradição a descreve como uma mulher ligada a assassinatos, banhos de sangue e práticas de feitiçaria. Em registros antigos, o nome do local também aparece grafado como Arco do Telles.

Embora seu nome apareça em publicações do século XIX, não há documentos contemporâneos que confirmem os crimes atribuídos à personagem. Assim, sua história é considerada uma lenda urbana ligada à memória histórica da cidade.

Contexto histórico

A lenda situa Bárbara dos Prazeres na região do antigo Largo do Paço, uma das áreas mais movimentadas do Rio de Janeiro oitocentista. Frequentado por pessoas de diferentes grupos sociais, o local tornou-se cenário de diversas histórias populares. Sua arquitetura colonial, os becos estreitos e a intensa circulação de pessoas contribuíram para o surgimento de narrativas sobre crimes, mistérios e assombrações.

Estudos históricos incluem Bárbara entre as figuras populares associadas ao Largo do Paço. Ela costuma ser descrita como prostituta e como uma mulher conhecida na região. No entanto, sua origem, identidade civil e relações familiares permanecem incertas. Informações presentes em versões modernas, como o nome Bárbara Vicente de Urpia, sua suposta origem portuguesa ou um casamento com Antonio de Urpia, não são confirmadas pelos registros conhecidos do século XIX.

A lenda

Segundo a tradição, Bárbara era uma mulher de grande beleza cuja aparência teria sido deformada por doenças, descritas em algumas narrativas como varíola ou lepra. Na tentativa de recuperar a juventude ou curar o próprio corpo, teria começado a banhar-se no sangue de animais e, mais tarde, no de seres humanos.

Um dos primeiros registros conhecidos dessa narrativa está no folhetim Historia da Onça, publicado em 1889 como parte da série Mystérios do Rio de Janeiro. O texto já relacionava Bárbara a banhos de sangue de animais e de crianças, demonstrando que essa versão da história circulava no fim do século XIX. Outras narrativas lhe atribuem o sequestro de crianças, incluindo bebês da Roda dos Expostos da Santa Casa — instituição criada para acolher crianças abandonadas —, além do assassinato de parentes, amantes ou de um suposto marido. Nenhum desses episódios possui confirmação documental.


O apelido Onça também aparece nas publicações oitocentistas, que descrevem Bárbara como uma mulher violenta e de aparência grotesca. Essas representações refletem o sensacionalismo da imprensa da época, que frequentemente explorava histórias de violência e retratava pessoas marginalizadas de forma estigmatizada. Embora o apelido Onça seja antigo, a identificação da personagem como bruxa parece ter surgido posteriormente, quando a tradição passou a enfatizar seu caráter sobrenatural.

Também não existe uma versão única sobre seu destino. Algumas narrativas afirmam que ela desapareceu sem deixar vestígios, enquanto outras relatam que seu corpo foi encontrado na Baía de Guanabara. A ausência de um desfecho definido favoreceu o surgimento da crença de que seu espírito continuaria assombrando o Arco do Teles, onde ainda seria visto ou ouvido durante a noite.

Registros históricos e formação da lenda

Pesquisas sobre o sensacionalismo, a criminalidade e a prostituição no Rio de Janeiro do século XIX identificaram referências à personagem em jornais publicados em 1857 e 1889. O registro mais conhecido é o folhetim Historia da Onça, publicado em 26 de janeiro de 1889 no Diario do Commercio e atribuído a Leo Junius. Nele, Bárbara dos Prazeres já aparece associada ao Arco do Teles, ao apelido Onça e às histórias de banhos de sangue. Essas publicações demonstram que a lenda já circulava no século XIX, mas misturam memória urbana, literatura de mistério e sensacionalismo. Seu principal valor está em registrar a difusão da tradição, e não em comprovar os acontecimentos narrados.

Estudos históricos interpretam a personagem como resultado da combinação entre possíveis lembranças de uma mulher real, tradição oral, literatura popular e preconceitos sociais da época, que frequentemente associavam mulheres marginalizadas à prostituição, à doença, à violência e à feitiçaria. Apesar do apelido de bruxa, não há registros que relacionem Bárbara a práticas religiosas ou tradições mágicas específicas. Sua suposta bruxaria restringe-se aos elementos presentes na própria lenda.

O Arco do Teles nos dias atuais

fontes:

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4 de agosto de 2026

Kuraret

Mitologia Filipina
۞ ADM Sleipnir

Kuraret é uma entidade sobrenatural associada ao folclore de Bangar, município da província de La Union, no norte da ilha de Luzon, nas Filipinas. Segundo a descrição mais difundida, a entidade percorreria os povoados durante a noite puxando uma carroça de ferro carregada com os crânios de vítimas anteriores. Quando a carroça se aproximava, os moradores deveriam permanecer em completo silêncio. O Kuraret atacaria as casas de onde viessem vozes ou outros ruídos, decapitando as pessoas encontradas e tomando ou devorando suas almas. Os crânios seriam então acrescentados à carroça.

As informações disponíveis sobre essa figura são escassas. Uma fonte dedicada ao folclore filipino afirma que pessoas mais velhas de Bangar contavam histórias sobre o Kuraret para fazer as crianças dormirem cedo e evitar que permanecessem acordadas ou fizessem barulho durante a noite.

O Kuraret é algumas vezes comparado ao Agrakrakit, figura da tradição ilocana descrita como responsável por transportar as almas dos mortos. Uma fonte popular sugere que possa existir alguma relação entre as duas tradições, mas essa hipótese não possui comprovação histórica. As figuras também desempenham funções diferentes e não devem ser consideradas equivalentes.

fontes:

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3 de agosto de 2026

Rahu e Ketu

• Mitologia Hindu
۞ ADM Sleipnir

Rahu

Rahu (sânscrito: राहु, Rāhu, “o apreensor” ou “aquele que agarra”) e Ketu (sânscrito: केतु, Ketu, “sinal”, “estandarte”, “luz” ou “cometa”) são figuras da tradição hindu ligadas aos eclipses, aos navagrahas e à astrologia indiana. Rahu é identificado em fontes mitológicas como um asura, enquanto Ketu é frequentemente associado à parte complementar desse ser após sua decapitação.

Na astrologia hindu, Rahu e Ketu fazem parte dos navagrahas, os nove poderes celestes. Embora sejam muitas vezes chamados de “planetas” em textos astrológicos, não correspondem a corpos físicos no espaço. Rahu representa o nodo lunar ascendente, ou nodo norte, e Ketu representa o nodo lunar descendente, ou nodo sul. Esses nodos são os pontos em que a órbita da Lua cruza a eclíptica, isto é, o caminho aparente do Sol no céu. Na mitologia, essa relação com os nodos lunares aparece em forma narrativa: Rahu tenta devorar o Sol e a Lua, provocando seu obscurecimento temporário. Por isso, Rahu e Ketu passaram a ser compreendidos como forças celestes ligadas à sombra, aos eclipses e à passagem entre luz e escuridão.

Ketu, arte de Andrey Yarashevich

Svarbhanu e a origem do mito

A origem mais antiga do tema aparece no Rig Veda, em um hino que menciona Svarbhanu, um asura que cobre Surya, o Sol, com escuridão. O texto relata que o Sol é ocultado e depois restaurado por Atri e pelos Atris. Nessa fase antiga, ainda não aparece a narrativa completa de Rahu e Ketu como partes de um ser decapitado, mas já existe a associação entre um asura e o obscurecimento solar.

Em fontes purânicas posteriores, Svarbhanu passa a ser identificado com Rahu. A versão mais conhecida aparece no episódio do Samudra Manthan, a agitação do oceano de leite. Nesse mito, devas e asuras se unem para obter o amrita, o néctar da imortalidade. Quando Vishnu assume a forma de Mohini para distribuir o néctar, Rahu se disfarça como um deva e se senta entre os deuses para beber a substância imortal. O Sol e a Lua percebem o disfarce e revelam a fraude. Vishnu então corta a cabeça de Rahu com seu disco. Como o néctar já havia tocado sua cabeça, essa parte se torna imortal. A partir desse episódio, Rahu passa a perseguir o Sol e a Lua, tentando engoli-los durante os eclipses. Como não possui corpo completo, os astros reaparecem, explicando o caráter temporário do fenômeno na narrativa mítica.


Na tradição mais difundida, Rahu é identificado com a cabeça do ser decapitado, enquanto Ketu é associado à parte inferior, à cauda ou ao corpo restante. Essa interpretação aparece em tradições posteriores e em representações iconográficas, mas nem todas as fontes antigas descrevem o episódio da mesma forma. No Bhagavata Purana, por exemplo, a ênfase recai sobre a cabeça de Rahu, que se torna imortal, enquanto o corpo não sobrevive por não ter sido tocado pelo néctar.

Desse modo, Rahu e Ketu passaram a formar uma dupla complementar. Rahu representa a cabeça, ligada à boca que tenta devorar os luminares; Ketu representa a parte oposta, muitas vezes imaginada como corpo ou cauda de serpente. Essa oposição também foi associada, na astrologia hindu, aos dois pontos em que a órbita da Lua cruza o caminho aparente do Sol.

Os nodos lunares

Na astronomia, os eclipses dependem do alinhamento entre Sol, Terra e Lua. Como a órbita lunar é inclinada em relação à eclíptica, nem toda lua nova produz um eclipse solar e nem toda lua cheia produz um eclipse lunar. Para que o eclipse ocorra, a Lua precisa estar próxima de um dos pontos em que sua órbita cruza a eclíptica.

Esses dois pontos são chamados de nodos lunares. O nodo ascendente, associado a Rahu na astrologia hindu, é o ponto em que a Lua cruza a eclíptica em direção ao norte. O nodo descendente, associado a Ketu, é o ponto em que a Lua cruza a eclíptica em direção ao sul. Por essa razão, Rahu e Ketu também são chamados de “planetas sombrios” ou chaya grahas, expressão usada na tradição astrológica para indicar sua ligação com a sombra e os eclipses.

Representações e tradição astrológica

Na arte indiana e na iconografia devocional, Rahu e Ketu aparecem com frequência entre os navagrahas, os nove poderes celestes da astrologia hindu. Nesse conjunto, eles podem ser representados ao lado de Surya, Chandra, Mangala, Budha, Brihaspati, Shukra e Shani. Rahu costuma ser retratado com uma cabeça grande ou apenas com a parte superior do corpo, em referência ao mito em que tenta engolir o Sol e a Lua. Em algumas imagens, aparece segurando ou envolvendo o disco solar durante um eclipse. Ketu, por sua vez, possui representações variadas, geralmente com aparência serpentiforme ou com corpo sem cabeça. Em certos relevos, surge como a parte inferior do ser dividido, associada a uma cauda de serpente.

Representações de Rahu e Ketu associadas ao conjunto dos navagrahas no Templo do Sol de Konark, em Odisha, na Índia.

Na astrologia hindu, Rahu e Ketu ocupam lugar importante como forças ligadas à sombra, aos eclipses e aos pontos de transformação no céu. Em leituras astrológicas posteriores, Rahu costuma ser associado a desejo, ambição, ilusão, obsessão e experiências intensas. Ketu, por outro lado, é frequentemente relacionado a desapego, ruptura, espiritualidade e libertação. Essas interpretações variam conforme a escola astrológica e pertencem mais ao campo da astrologia tradicional do que ao núcleo narrativo mais antigo do mito.

No budismo

Rahu também aparece em textos budistas antigos. No Candima Sutta e no Suriya Sutta, ele agarra respectivamente a Lua e o Sol, mas é levado a soltá-los após a intervenção do Buda. Nessas narrativas, Rahu continua ligado ao eclipse e ao obscurecimento dos astros, mas o episódio passa a ter também uma função protetiva, pois os versos associados a esses textos foram usados como fórmulas de proteção na tradição budista.

No Japão

Rahu foi incorporado à cultura religiosa japonesa sobretudo por meio do budismo esotérico e da astrologia budista. No Japão, seu nome aparece como Ragō (羅睺), forma sino-japonesa derivada do sânscrito Rāhu, enquanto Ketu aparece como Keito (計都). Essas formas chegaram ao arquipélago por meio de tradições budistas transmitidas pela China, dentro de um ambiente em que elementos da astrologia indiana foram combinados com sistemas astronômico-astrológicos chineses e com influências recebidas da Ásia Central e do mundo iraniano.

No budismo esotérico japonês, especialmente nas tradições Shingon e Tendai, Rahu e Ketu passaram a integrar o conjunto dos nove luminares, chamado kuyō ou kyūyō (九曜). Esse sistema reunia o Sol, a Lua, os cinco planetas visíveis e os dois astros sombrios associados aos eclipses. No contexto religioso, esses saberes astrais eram usados na escolha de datas auspiciosas, em rituais e em práticas de proteção contra influências desfavoráveis.

A iconografia japonesa também preservou representações astrais desses dois astros. Em certos diagramas ligados ao culto dos luminares, Rahu pode aparecer como figura demoníaca sobre um dragão, enquanto Ketu pode surgir sobre um animal bovino. Essas imagens mostram que, no Japão, Rahu foi reinterpretado em um ambiente religioso próprio, no qual mitologia, astrologia, budismo esotérico e símbolos de origem estrangeira se entrelaçaram.

Cultura popular

Rahu e Ketu aparecem ocasionalmente na cultura pop, sobretudo em jogos, mangás e produções indianas que retomam seus nomes ou seus símbolos astrais. Em Final Fantasy VI, Rahu e Ketu aparecem como partes do chefe Inferno. Na franquia Megami Tensei, Rahu aparece como demônio, especialmente em Digital Devil Saga: Avatar Tuner, onde surge como uma forma associada a cabeça e corpo que agem de maneira independente.

Inferno, Rahu e Ketu (FFVI)

Em Giga Wrecker, jogo da Game Freak, surgem os chefes Astra Rāhu e Astra Ketu, apresentados como um par de robôs da classe Astra. A referência, nesse caso, usa os nomes das duas figuras dentro de uma estética de ficção científica.

No manhwa Journey to the West, há um personagem chamado Rahu, e reputado como o Rei dos Asuras.

Rahu (Journey to the West)

No mangá/anime Black Torch, de Tsuyoshi Takaki, o personagem Rago é fortemente inspirado em Rahu, a começar pelo seu nome (羅睺) que, como já foi dito, é a forma sino-japonesa do sânscrito राहु, Rāhu. O epíteto de Rago, “Estrela Negra da Desgraça”, também reforça essa inspiração. Rahu é tradicionalmente ligado à sombra, ao obscurecimento do Sol e da Lua e aos presságios desfavoráveis. Em Black Torch, essa ideia é reinterpretada na forma de um poderoso mononoke de aparência felina, antigo, temido e ligado a uma força sobrenatural de caráter sombrio. O visual do personagem também dialoga com esse campo simbólico. Rago aparece como um gato preto e possui uma marca em forma de estrela, o que aproxima sua imagem da ideia de uma entidade celeste escura.

Rago (Black Torch)

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2 de agosto de 2026

Filoctetes

• Mitologia Grega
Filoctetes é um herói da mitologia grega ligado às tradições sobre Héracles e à Guerra de Troia, conflito mítico entre os gregos e a cidade troiana. Reconhecido por sua habilidade como arqueiro e por possuir o arco e as flechas de Héracles, tornou-se célebre pela história de seu abandono na ilha de Lemnos após ser ferido por uma serpente e por seu posterior retorno à guerra, quando uma revelação indicou que sua presença, suas armas ou ambas seriam indispensáveis para a conquista de Troia.

O personagem aparece em poemas atribuídos a Homero, nas narrativas do antigo Ciclo Troiano e em obras de autores posteriores. A versão mais completa de sua história preservada até o presente encontra-se na tragédia Filoctetes, de Sófocles, apresentada em Atenas em 409 a.C. Nessa obra, sua trajetória reúne temas como sofrimento físico, isolamento, ressentimento, engano, compaixão e recuperação da confiança.

Nome, origem e primeiras referências

Em grego antigo, o nome do herói é escrito Φιλοκτήτης e transliterado como Philoktḗtēs. Em português, a grafia mais comum é Filoctetes, embora também sejam encontradas as formas Filóctetes e, com menor frequência, Filocteto. Em inglês e em textos de tradição latina, costuma aparecer como Philoctetes. Não existe uma tradução tradicional consensual para o nome. Na tradição mitológica, Filoctetes era filho de Peante, cujo nome também aparece como Poeas ou Poias em diferentes transliterações. Sua origem é geralmente associada à Tessália, região da Grécia.

Uma das referências mais antigas ao herói encontra-se na Ilíada. No catálogo das forças gregas reunidas para a Guerra de Troia, Filoctetes é apresentado como comandante dos guerreiros de Metone, Taumácia, Melibeia e Olizon, distribuídos em sete navios. O poema também ressalta sua habilidade excepcional com o arco. Apesar disso, Homero esclarece que ele não participava dos combates diante de Troia naquele momento. Antes da chegada do exército grego, Filoctetes havia sido abandonado na ilha de Lemnos após sofrer uma ferida provocada por uma serpente. A Ilíada acrescenta que os gregos voltariam a se lembrar dele mais tarde, antecipando sua importância para os acontecimentos finais da guerra.

Achille-Etna Michallon (1796-1822) - 'Paisagem com Filoctetes na ilha de Lemnos' - óleo sobre tela, Canberra - Galeria Nacional da Austrália

O arco de Héracles

Além de sua participação na Guerra de Troia, Filoctetes é lembrado por sua estreita ligação com Héracles, conhecido como Hércules na tradição romana. Segundo uma versão amplamente difundida do mito, Héracles desejava morrer sobre uma pira funerária erguida no monte Eta, depois de ser consumido pelo sofrimento causado pela túnica envenenada que vestia. Quando todos os presentes se recusaram a acender a fogueira, Filoctetes — ou, em algumas versões, seu pai Peante — aceitou realizar o pedido.

Como recompensa, Héracles entregou seu arco e suas flechas ao homem que o auxiliara. As tradições divergem sobre quem recebeu originalmente as armas: algumas afirmam que elas foram dadas diretamente a Filoctetes, enquanto outras relatam que Peante as herdou e posteriormente as transmitiu ao filho. Em todas as versões, porém, Filoctetes torna-se o legítimo possuidor do arco de Héracles e conquista grande reputação como arqueiro.

Em tradições relacionadas a Héracles, as flechas eram associadas ao veneno da Hidra de Lerna, criatura derrotada pelo herói. Entretanto, esse detalhe não aparece de forma consistente nas fontes antigas que mencionam Filoctetes, razão pela qual sua presença no mito varia conforme a tradição adotada.

A ferida e o abandono em Lemnos

Filoctetes participou da expedição grega organizada para atacar Troia. Durante a viagem, porém, foi ferido no pé pela picada de uma serpente. As circunstâncias desse episódio diferem conforme a fonte. Em alguns relatos, o ataque ocorreu na própria ilha de Lemnos. Em outros, aconteceu durante uma parada em um santuário ligado à figura de Crise. Há ainda uma tradição latina segundo a qual Juno, equivalente romana da deusa grega Hera, enviou a serpente como punição pela ajuda prestada a Hércules. Outras versões relacionam o ferimento à revelação do local onde Héracles havia morrido ou onde estavam seus restos mortais. Assim, não existe consenso entre as fontes antigas quanto à causa exata do ataque.

"Filoctetes sendo mordido pela serpente", por Gotthard Ringgli (séc. 17)

A ferida não cicatrizava e provocava dores intensas. Em relatos posteriores, ela também passou a produzir um odor considerado insuportável pelos demais guerreiros. Incapazes de suportar seu sofrimento e as dificuldades que ele causava durante a expedição, os chefes gregos decidiram abandoná-lo na ilha de Lemnos.

Na tragédia de Sófocles, Filoctetes vive sozinho em uma caverna durante anos, sobrevivendo principalmente da caça de aves com o arco herdado de Héracles. O abandono tornou-se o aspecto mais marcante de sua história. Isolado por muitos anos, o herói desenvolveu profundo ressentimento contra Odisseu e os demais chefes gregos que haviam permitido sua exclusão.

A necessidade de seu retorno

Após vários anos de guerra, os gregos receberam uma revelação segundo a qual Troia não poderia ser conquistada sem Filoctetes, sem as armas de Héracles ou sem a presença de ambos, dependendo da tradição considerada. A profecia transformou o herói abandonado em uma peça essencial para a vitória grega e levou os antigos companheiros a retornarem a Lemnos para convencê-lo a voltar ao conflito.

Asmus Jacob Carstens, Filoctetes apontando o arco de Hércules para Odisseu , 1790, Kupferstichkabinett, Berlim, Alemanha.

As fontes antigas, contudo, divergem quanto aos participantes dessa missão. No resumo preservado da Pequena Ilíada, poema perdido do Ciclo Troiano, Diomedes ocupa posição de destaque. No relato atribuído ao mitógrafo Pseudo-Apolodoro, a viagem é realizada por Odisseu e Diomedes. Já na tragédia Filoctetes, de Sófocles, Odisseu segue acompanhado de Neoptólemo, filho de Aquiles. Essa alteração permite ao dramaturgo desenvolver um conflito moral entre a estratégia enganosa de Odisseu e o senso de justiça do jovem guerreiro.

Também existem versões diferentes sobre a cura de Filoctetes. Segundo a Pequena Ilíada, ele foi tratado por Macaão, filho do deus da medicina Asclépio. Outras tradições atribuem a cura a Podalírio, irmão de Macaão, ou mencionam apenas, de forma geral, os filhos de Asclépio.

Recuperado da ferida, Filoctetes retornou aos combates finais da Guerra de Troia. De acordo com a Pequena Ilíada e outras fontes posteriores, foi ele quem matou Páris, príncipe troiano cuja relação com Helena desencadeou o conflito. Esse episódio não aparece na Ilíada, que encerra sua narrativa antes da morte de Aquiles, da morte de Páris e da destruição de Troia. A participação de Filoctetes nos acontecimentos finais pertence, portanto, ao Ciclo Troiano e a outras tradições posteriores.

Filoctetes na tragédia de Sófocles

Entre as versões preservadas da história, a tragédia Filoctetes, de Sófocles, oferece o relato mais completo e influente. A ação se passa inteiramente na ilha de Lemnos, onde Odisseu e Neoptólemo chegam com a missão de levar o arqueiro e suas armas para Troia. Convencido de que Filoctetes jamais ajudaria voluntariamente aqueles que o abandonaram, Odisseu elabora um plano baseado no engano. Ele ordena que Neoptólemo conquiste a confiança do herói fingindo também ter sido injustiçado pelos chefes gregos, especialmente pelo próprio Odisseu.

O estratagema funciona inicialmente. Acreditando na história do jovem, Filoctetes o recebe como aliado e, durante uma crise de dores provocada pela ferida, entrega-lhe seu arco para que o guarde temporariamente. Aos poucos, porém, Neoptólemo passa a sentir compaixão pelo sofrimento do homem abandonado e começa a questionar a legitimidade da missão.

O conflito central da tragédia vai além da disputa pelo arco de Héracles. Filoctetes precisa decidir se aceita retornar à guerra ao lado das mesmas pessoas que o condenaram ao isolamento durante tantos anos. Ao mesmo tempo, Neoptólemo enfrenta um dilema entre cumprir as ordens recebidas e agir de acordo com aquilo que considera moralmente correto. Incapaz de manter o engano, o jovem revela toda a verdade e devolve o arco ao seu legítimo dono. Mesmo assim, Filoctetes continua decidido a permanecer em Lemnos e se recusa a acompanhar os gregos.

Ulisses e Neoptólemo recebendo as flechas de Hércules de Filoctetes (François-Xavier Fabre, 1800, óleo sobre tela)


No desfecho da peça, Héracles aparece como uma figura divina (deus ex machina) e ordena que Filoctetes siga para Troia ao lado de Neoptólemo. O antigo companheiro assegura que o arqueiro será curado, conquistará grande glória na guerra e retornará à pátria coberto de honra. Essa intervenção pertence especificamente à solução dramática criada por Sófocles. Outras tradições narram o retorno de Filoctetes de maneiras diferentes e não incluem necessariamente a aparição do herói divinizado.

Importância cultural

Filoctetes ocupa uma posição particular entre os heróis da Guerra de Troia. Diferentemente de guerreiros como Aquiles, Ájax e Diomedes, sua principal narrativa não se concentra apenas em feitos militares, mas também no sofrimento causado pela doença, pelo abandono e pela perda de confiança. Sua história mostra como os mitos gregos eram modificados por diferentes autores. Homero menciona o herói ferido e sua ausência do campo de batalha. Os poemas do Ciclo Troiano desenvolvem seu retorno e sua participação na morte de Páris. Sófocles reorganiza personagens e acontecimentos para criar um drama sobre mentira, dever, lealdade e compaixão.

Ésquilo e Eurípides também escreveram tragédias sobre Filoctetes, mas essas obras não foram preservadas integralmente. Parte de seu conteúdo é conhecida por meio de fragmentos e comentários antigos, especialmente um discurso de Díon Crisóstomo que compara as versões dos três dramaturgos. Na crítica moderna, a tragédia de Sófocles é estudada por sua representação da dor, da exclusão social, da responsabilidade individual e dos conflitos entre interesse coletivo e consciência pessoal. 

Existem também indícios de tradições de culto heroico relacionadas a Filoctetes em algumas regiões do mundo grego. Esse aspecto, porém, é menos documentado do que sua presença na literatura e depende de estudos específicos sobre práticas religiosas locais.

Representações na arte antiga

Filoctetes também aparece em objetos da Antiguidade, especialmente vasos e moedas. Um lécito ático — pequeno recipiente usado para armazenar óleo — produzido por volta de 420 a.C. mostra Filoctetes sentado sob uma árvore, segurando o pé ferido e enfaixado. A peça pertence atualmente ao Metropolitan Museum of Art, em Nova York.

Moedas gregas preservadas pelo British Museum também apresentam cenas relacionadas ao mito. Em algumas imagens, o arqueiro aparece junto de uma serpente; em outras, é representado ajoelhado enquanto caça aves, atividade associada à sua sobrevivência em Lemnos.

Filoctetes em Lemnos. Lécito ático de figuras vermelhas e formato achatado. Foto: Marie-Lan Nguyen (2011). Metropolitan Museum of Art, CC BY 2.5, via Wikimedia Commons

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1 de agosto de 2026

Mohán

Folclore e Lendas pelo Mundo
۞ ADM Sleipnir

Arte de Magnozz

O Mohán (também conhecido como Poira em algumas regiões) é um personagem do folclore colombiano, especialmente associado aos atuais departamentos de Tolima e Huila, onde figura entre as entidades sobrenaturais mais importantes da tradição popular. Sua lenda também é conhecida em outras partes da Colômbia, como Córdoba e Cundinamarca, embora sua aparência e seu papel variem conforme a tradição local.

Descrição

Em geral, o Mohán é descrito como um homem de aparência robusta, com cabelos longos, abundantes e desgrenhados que frequentemente cobrem grande parte do corpo. Algumas versões o retratam com o rosto queimado pelo sol, olhos brilhantes e penetrantes, enquanto outras afirmam que seu corpo é coberto por musgo e que possui unhas longas e afiadas. Em Tolima, também é descrito como um homem de pele escura e cabelos negros muito longos, razão pela qual alguns habitantes o comparam a um urso-negro. Em determinadas localidades, acredita-se que seja baixo, musculoso e dotado de um olhar vivo e inquietante.

O Mohán habita os poços mais profundos de rios, riachos e lagoas, além de cavernas ocultas nas margens desses cursos d'água. Segundo a tradição, conhece passagens subterrâneas inacessíveis aos seres humanos e considera essas cavernas seu refúgio. Algumas versões acrescentam que certas cavernas repletas de ouro seriam sagradas para ele, por servirem como sua morada.

Lendas e comportamento

Nas lendas, o Mohán é frequentemente associado às águas e à vida nos rios. Costuma aparecer durante a noite fumando um grosso charuto ou tabaco, hábito que, segundo a tradição, serve para afastar os insetos. Em algumas narrativas, desloca-se em uma pequena balsa e é capaz de assumir aparência humana para circular entre as pessoas, chegando até mesmo a comprar aguardente.

Grande parte das histórias sobre o Mohán destaca seu interesse por mulheres, especialmente lavadeiras que trabalham às margens dos rios. Diz-se que ele as encanta, seduz e atrai para seu domínio por meio de artifícios ou poderes sobrenaturais, sendo responsabilizado, em algumas versões, pelo desaparecimento de jovens. Seu comportamento é descrito como travesso, sedutor e brincalhão, embora também seja considerado arredio, traiçoeiro e extremamente ciumento. Seus gritos, gargalhadas e aparência ameaçadora fazem dele uma figura temida por pescadores, barqueiros, lavadeiras e outros trabalhadores que frequentam os rios.

Arte de mario urazan

Variações regionais

As tradições sobre o Mohán apresentam diferenças conforme a região. Em Cundinamarca, conta-se que ele era originalmente um feiticeiro que, após prever a chegada dos espanhóis, refugiou-se em uma montanha, onde permaneceu por tanto tempo que acabou se transformando no ser lendário. Nessa versão, é descrito como um gigante de pele queimada, olhos avermelhados semelhantes a chamas, boca larga, dentes de ouro e uma longa barba. Alguns moradores afirmam que ele pode ser visto tocando violão ou flauta às margens do rio Magdalena, além de perseguir jovens lavadeiras.

Em Córdoba, a tradição associa o Mohán a um morro localizado no município de Momil, próximo à Ciénaga Grande. O local é considerado dotado de vida e poderes sobrenaturais, e seu nome aparece em expressões populares da região, refletindo a influência da lenda no imaginário local.

Além de seu papel como sedutor e habitante das águas, o Mohán também aparece em relatos de caráter cômico ou travesso. Em algumas tradições de Tolima, acredita-se que ele aproveita momentos de distração durante reuniões familiares para contaminar panelas de sancocho — uma sopa tradicional colombiana — fazendo suas necessidades dentro da comida, reforçando sua reputação de espírito brincalhão e inconveniente.

Embora as descrições variem entre as diferentes regiões da Colômbia, o Mohán é geralmente retratado como o guardião sobrenatural dos rios e de seus mistérios, representando tanto os perigos associados às águas quanto o fascínio que elas exercem sobre as comunidades ribeirinhas. Sua lenda permanece como uma das mais conhecidas e difundidas do folclore colombiano, especialmente na região andina do país.

Arte de @elgallomayor

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30 de julho de 2026

Kongō Rikishi

• Mitologia Japonesa

۞ ADM Sleipnir

Arte feita com I.A. por Makoto Shiraiwa

Os Kongō Rikishi (japonês 金剛力士), também conhecidos como Niō (japonês  仁王 ou 二王), são os dois guardiões que costumam ficar posicionados em ambos os lados da entrada de muitos templos budistas do Japão. Com aparência imponente e expressão severa, sua função é proteger os templos, o Buda, os ensinamentos budistas e os fiéis, afastando influências consideradas nocivas e simbolizando a defesa do dharma.

Embora sejam especialmente conhecidos no Japão, sua origem está ligada ao desenvolvimento do budismo na Índia, na China e na Coreia antes de sua chegada ao arquipélago japonês. Ao longo desse percurso, antigos guardiões budistas foram reinterpretados e passaram a formar a dupla de protetores que se tornou uma das imagens mais reconhecíveis da arquitetura religiosa japonesa.

Origem e contexto

O nome Kongō Rikishi pode ser traduzido aproximadamente como "guerreiros do vajra" ou "homens fortes do vajra". A palavra kongō corresponde ao termo sânscrito vajra, que significa tanto "diamante" quanto "raio" e representa força, firmeza e indestrutibilidade dentro do budismo.

Outra designação bastante comum é Niō, expressão que significa "dois reis" ou "reis benevolentes". Em muitos templos, as esculturas também são chamadas apenas de Agyō e Ungyō, nomes que fazem referência à posição de suas bocas e ao simbolismo associado aos sons "a" e "un".

A formação dessa dupla resulta de uma longa evolução da iconografia budista. Os primeiros modelos estão relacionados a antigos guardiões que acompanhavam o Buda, especialmente figuras ligadas ao protetor conhecido como Vajrapāṇi, o "portador do vajra". Com a expansão do budismo pela Ásia, essas representações foram adaptadas na China e, posteriormente, chegaram à Coreia e ao Japão, onde passaram a ocupar lugar permanente nos portais dos templos.

Os Kongō Rikishi pertencem ao grupo dos tenbu, divindades de origem indiana incorporadas ao budismo como protetoras da religião. Dentro da tradição budista, exercem a função de dharmapālas, isto é, guardiões do dharma.

Aparência e características

As esculturas dos Kongō Rikishi são facilmente reconhecidas por sua aparência vigorosa. Geralmente são representadas como homens extremamente musculosos, com veias salientes, olhos arregalados e expressão ameaçadora. Os cabelos costumam estar presos ou erguidos, reforçando a sensação de energia e movimento.

Em muitas representações, vestem apenas parte das roupas tradicionais, deixando o torso descoberto para destacar sua força física. Algumas esculturas seguram um vajra, enquanto outras aparecem apenas com as mãos em gestos de combate ou de proteção. Em exemplares mais antigos, também podem usar armaduras.

Apesar da aparência feroz, não são considerados seres malignos. Sua expressão colérica simboliza a força empregada para proteger os locais sagrados e afastar perigos físicos e espirituais.

Sua posição na entrada dos templos também possui significado simbólico. Além de proteger o recinto religioso, eles marcam a passagem entre o mundo cotidiano e o espaço considerado sagrado.

Agyō e Ungyō

Tradicionalmente, um dos guardiões é representado com a boca aberta e o outro com a boca fechada. O guardião de boca aberta recebe o nome de Agyō (japonês 阿形), enquanto o de boca fechada é chamado Ungyō (japonês 吽形). Essas posições representam os sons "a" e "un" (ou hūṃ), considerados o primeiro e o último sons da sequência simbólica utilizada no budismo da Ásia Oriental. Em conjunto, eles representam o início e o fim, a totalidade da existência ou todos os sons da fala. Na tradição popular japonesa, essa oposição também é conhecida como a-un, conceito que pode simbolizar equilíbrio, harmonia e complementaridade.

Arte de howlingfalcon

Misshaku Kongō e Naraen Kongō

Em diversas tradições budistas japonesas, os dois guardiões recebem os nomes de Misshaku Kongō (japonês 密迹金剛) e Naraen Kongō (japonês 那羅延金剛). Misshaku Kongō possui origem textual mais bem documentada. Ele aparece em textos budistas preservados em chinês como um poderoso guardião que protege o Buda e seus ensinamentos. Nessas obras, é apresentado como um guerreiro vajra que participa de diálogos religiosos e atua como chefe de outros seres protetores. Já Naraen Kongō deriva do nome sânscrito Nārāyaṇa, conhecido na tradição hindu como um dos nomes de Vishnu. No entanto, dentro do budismo da Ásia Oriental, essa figura passou por adaptações próprias, tornando-se um poderoso guardião associado à força física. Por isso, não deve ser considerado simplesmente uma representação direta da divindade hindu.

Além de aparecerem como guardiões dos portais, Misshaku Kongō e Naraen Kongō também integram, em algumas tradições, o grupo dos vinte e oito protetores de Kannon, a forma japonesa do bodisatva Avalokiteśvara. Um dos exemplos mais conhecidos encontra-se no templo Sanjūsangen-dō, em Quioto.

Embora seja comum encontrar a identificação de Misshaku Kongō como Agyō e Naraen Kongō como Ungyō, não existe consenso absoluto sobre essa correspondência. Algumas fontes japonesas apresentam a associação inversa, enquanto outras utilizam apenas os nomes Agyō e Ungyō ou simplesmente se referem às esculturas como Kongō Rikishi. Por isso, não é possível afirmar que exista uma identificação universal entre esses nomes.

Os grandes guardiões dos templos

Ao longo da história japonesa, inúmeros templos receberam esculturas monumentais dos Kongō Rikishi. Entre os exemplos mais famosos estão as duas esculturas do grande portão sul (Nandaimon) do templo Tōdai-ji, em Nara. Produzidas em 1203 sob a direção dos escultores Unkei, Kaikei, Jōkaku e Tankei, elas medem mais de oito metros de altura e estão entre as maiores obras-primas da escultura budista japonesa.

Outros templos históricos, como o Hōryū-ji e o Sanjūsangen-dō, também preservam importantes representações desses guardiões, demonstrando sua importância contínua ao longo da história do budismo japonês.

Estátuas de madeira em tamanho real dos  Kongō Rikishi no templo Sanjūsangen-dō, em Kyoto, Japão. Século 12 d.C., Período Kamakura 

Cultura Popular

A figura dos Kongō Rikishi exerceu influência sobre diversas obras da cultura popular japonesa, especialmente aquelas inspiradas na religião, na história e na arte do budismo. Em muitos casos, suas características — como a musculatura acentuada, a expressão colérica e a função de proteger templos ou locais sagrados — são reinterpretadas em contextos ficcionais.

Na série de jogos Nioh, da Team Ninja, a referência é direta. O próprio título deriva da leitura japonesa de Niō, e a ambientação incorpora diversos elementos da iconografia budista. Estátuas inspiradas nos Kongō Rikishi aparecem como guardiões sobrenaturais e inimigos ao longo da aventura.

No mangá e anime Hokuto no Ken, estátuas dos  Kongō Rikishi podem ser vistas no dojo de Ryuken, mestre dos

No mangá Gantz, durante o chamado Arco do Templo Budista, os protagonistas enfrentam enormes estátuas dos Niō que ganham vida. Embora retratadas como adversários sobrenaturais, sua aparência reproduz de forma bastante fiel a iconografia tradicional dos guardiões dos templos.

Em Baki, de Keisuke Itagaki, aparece a técnica de combate Kongō Rikishi no Kamae ("Postura dos Kongō Rikishi"), inspirada na postura das famosas esculturas budistas. A técnica é utilizada por personagens como Biscuit Oliva e Nomi no Sukune II, associando os guardiões à força, estabilidade e resistência.

A influência dos Kongō Rikishi também pode ser observada em Ōkami, cuja ambientação reproduz diversos elementos da arquitetura e da arte religiosa japonesa. Em vários templos do jogo, estátuas inspiradas nos Niō reforçam a atmosfera espiritual e a proteção dos locais sagrados.

Em One Piece, a transformação Gear 4: Boundman de Monkey D. Luffy apresenta elementos visuais inspirados na iconografia budista, como a musculatura exagerada, a postura corporal e a fumaça que circunda seus ombros. No capítulo 990 do mangá, o personagem Hyogoro compara Luffy, nessa forma, a um Myōō ("Rei da Sabedoria"), outra categoria de divindades protetoras do budismo esotérico. Embora os Myōō e os Kongō Rikishi sejam figuras distintas, ambos compartilham características iconográficas semelhantes, o que levou diversos estudiosos e fãs a apontarem possíveis influências comuns da arte budista japonesa em seu design.

Na franquia Saint Seiya (Os Cavaleiros do Zodíaco), um Kongō Rikishi, geralmente identificado pelos fãs como Misshaku Kongō (Agyō), aparece diversas vezes como uma imagem simbólica atrás de Ikki de Fênix. No mangá, essa figura surge apenas durante o momento em que Ikki se apodera da Armadura de Sagitário. Já no anime, ela volta a aparecer após o retorno do Cavaleiro de Fênix e, posteriormente, durante seu confronto contra Shaka de Virgem na Casa de Virgem. Alguns fãs interpretam essa imagem como um símbolo da superação dos conflitos internos de Ikki e, mais tarde, de sua capacidade de libertar outras pessoas de ilusões e falsas convicções, culminando no combate contra Shaka. Apesar dessas interpretações, a obra nunca identifica oficialmente a figura como Misshaku Kongō nem explica seu significado. Uma referência mais direta aos Niō ocorre em Saint Seiya: Next Dimension, no qual Shaka de Virgem e seu predecessor Shijima empregam as técnicas Agyō e Ungyō, cujos nomes derivam dos dois guardiões budistas que simbolizam, respectivamente, o início e o fim de todas as coisas.

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29 de julho de 2026

Monstro da Panela do Candal

Mitologia e Folclore Brasileiro •
۞ ADM Sleipnir

Arte de Arthur Porto Alegre

O Monstro da Panela do Candal é uma criatura lendária do folclore de Bagé, no estado do Rio Grande do Sul. Segundo a tradição popular, trata-se de uma gigantesca cobra que habitaria a Panela do Candal, uma depressão natural situada nas proximidades da atual Catedral de São Sebastião. A lenda faz parte das narrativas sobre a fundação e o desenvolvimento da cidade, atribuindo ao monstro diversos desaparecimentos ocorridos na região.

A lenda

De acordo com a tradição, a criatura vivia originalmente em um grande rio localizado nos cerros de Bagé. Apesar de seu enorme tamanho, era descrita como um animal pacífico, que não atacava pessoas nem outros seres vivos. A narrativa afirma que não possuía dentes nem garras e permanecia quase sempre nas partes mais profundas dos rios, onde seu corpo encontrava espaço suficiente. Quando se movia sob a água, provocava fortes ondulações que faziam o rio parecer estremecer.

A tranquilidade do animal teria chegado ao fim quando passou a ser perseguido pelos soldados do tenente-general Dom Diogo de Sousa. Para escapar da caça, refugiou-se na Panela do Candal, nas proximidades do arroio Bagé, onde escavou um grande túnel subterrâneo para servir de abrigo.

Enquanto isso, o povoado crescia ao redor da região. Com a formação da freguesia, foi construída uma pequena capela dedicada a São Sebastião no local onde mais tarde seria erguida a atual catedral. Segundo a lenda, a expansão da ocupação humana reduziu o espaço disponível para a criatura, dificultando sua permanência em liberdade. Em determinado momento, o monstro teria emergido de seu esconderijo, derrubado as portas da capela e destruído tudo o que encontrou pelo caminho. Durante o confronto com os moradores, um jovem soldado o feriu com uma lança, atingindo um de seus olhos. Ferida, a criatura fugiu e retornou à Panela do Candal.

Após esse episódio, a cobra passou a permanecer quase sempre dentro do túnel, deixando apenas a cabeça para fora da água para respirar. A tradição afirma que, sentindo-se constantemente ameaçada, continuou ampliando a passagem subterrânea para acomodar seu enorme corpo.

Com o passar do tempo, a criatura teria deixado de ser pacífica e começado a atacar pessoas e animais. O primeiro desses ataques teria vitimado uma carroça puxada por dois cavalos e conduzida por um jovem, que desapareceram nas águas sem deixar vestígios. A partir de então, passaram a ser atribuídos ao monstro diversos outros desaparecimentos, entre eles os de uma lavadeira, uma criança de um circo, dois militares, um pescador, tropeiros, além de bois, cavalos, novilhos, vacas e terneiros. A lenda também menciona o desaparecimento de embarcações, carroças e carretas, cujos destroços jamais teriam sido encontrados.

Tradição popular

Segundo a crença popular, o Monstro da Panela do Candal continua vivendo em um extenso túnel sob a Catedral de São Sebastião. A lenda permanece como uma das mais conhecidas tradições folclóricas de Bagé, sendo transmitida entre gerações como parte do patrimônio cultural e do imaginário popular do município.


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28 de julho de 2026

Abhartach

Mitologia e Folclore Celta/Galês/Irlandês • Vampiros

 ۞ ADM Sleipnir


Abhartach (também grafado Abhartagh, Abartach ou Avartagh) é um personagem do folclore irlandês associado às tradições sobre mortos-vivos. Sua lenda está ligada à região de Slaughtaverty (também registrada como Slaghtaverty ou Laghtaverty), próxima à atual vila de Glenullin, no condado de Londonderry, na Irlanda do Norte. O personagem foi registrado pela primeira vez por escrito pelo historiador irlandês Patrick Weston Joyce em The Origin and History of Irish Names of Places (1870), a partir de tradições orais da região.

O nome abhartach, de origem irlandesa, pode ser traduzido como "anão" ou "homem pequeno". Em muitas versões da lenda, ele é descrito como um homem de baixa estatura ou com alguma deformidade física. Independentemente da aparência, as narrativas o apresentam como um governante tirânico, praticante de magia e temido por seus súditos.

A lenda

Segundo a tradição registrada por Patrick Weston Joyce, Abhartach era um governante local conhecido por sua tirania e por seus conhecimentos de magia. Após ser morto por um chefe vizinho, foi sepultado, mas retornou do túmulo. Em vez de permanecer morto, voltou a exercer seu domínio sobre a população, obrigando o guerreiro a enfrentá-lo novamente. Mesmo depois de ser morto e enterrado outras vezes, Abhartach continuava retornando à vida.

Sem conseguir impedir seu retorno, o guerreiro procurou a orientação de um druida. O sábio explicou que Abhartach somente poderia ser derrotado mediante um ritual específico, que consistia em matá-lo com uma arma feita de madeira de teixo, enterrá-lo de cabeça para baixo e colocar uma grande pedra sobre sua sepultura para impedir que voltasse. Algumas versões posteriores também mencionam o uso de galhos de árvores consideradas sagradas, como o espinheiro (hawthorn) e a sorveira (rowan), ao redor do túmulo como parte do ritual.

A tradição local associa a lenda a um antigo monumento conhecido como Slaghtaverty, nome frequentemente interpretado como "sepultura de Abhartach" ou "monumento funerário do anão". O local continua sendo identificado pela tradição popular como o túmulo do personagem, embora não existam evidências arqueológicas que confirmem essa associação.

Local onde Abhartach é dito repousar em Glenullin, Derry

Variantes da tradição

Como ocorre com muitas narrativas do folclore irlandês, a história de Abhartach apresenta diversas variantes transmitidas pela tradição oral. A identidade do guerreiro que o derrota é um dos elementos que mais variam. Na versão registrada por Patrick Weston Joyce, o personagem é descrito apenas como um chefe vizinho. Em outras tradições, o feito é atribuído ao herói Fionn mac Cumhaill, uma das principais figuras da mitologia irlandesa, enquanto recontagens mais recentes identificam o guerreiro como Cathán, associado pela tradição local ao clã O'Cahan (O'Kane).

Também variam as figuras responsáveis por revelar o ritual que impediria o retorno de Abhartach. Nas versões mais antigas esse papel cabe a um druida, ao passo que narrativas posteriores, influenciadas pela cristianização da Irlanda, substituem o sacerdote pagão por um santo local, geralmente identificado como São Eoghan ou São João.

Outros elementos aparecem apenas em adaptações modernas da lenda. Entre eles estão a narrativa segundo a qual Abhartach teria morrido ao cair de uma janela enquanto tentava surpreender sua esposa, suspeitando de infidelidade, e a descrição de que retornava do túmulo para beber o sangue de seus súditos. Embora essas versões tenham contribuído para aproximar o personagem da imagem moderna do vampiro, elas não fazem parte da tradição registrada por Patrick Weston Joyce e representam desenvolvimentos posteriores da narrativa oral.


Relação com os vampiros

Abhartach é frequentemente associado ao conceito moderno de vampiro por retornar da morte e alimentar-se de sangue humano. Nas fontes tradicionais irlandesas, porém, ele se aproxima mais da figura do revenant, termo utilizado para designar um morto que retorna ao mundo dos vivos. Da mesma forma, o termo gaélico marbh bheo ou murbhheo significa literalmente "morto-vivo", sendo a tradução como "vampiro" uma interpretação posterior baseada nas características da narrativa.

Alguns pesquisadores sugerem que a lenda de Abhartach possa ter influenciado, direta ou indiretamente, a criação de Drácula, personagem de Bram Stoker. Essa hipótese baseia-se em semelhanças entre as histórias e na origem irlandesa do escritor, mas não existe consenso acadêmico que confirme essa relação.


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