Calisto

۞ ADM Sleipnir

Calisto (em grego: Καλλιστώ, "A mais bela") é uma personagem da mitologia grega, associada às tradições da Arcádia. Geralmente descrita como filha do rei Licaão, embora algumas versões a apresentem como filha de Nictêu ou Ceteu, Calisto também é por vezes identificada como uma ninfa. Ela é conhecida sobretudo por sua ligação com a deusa Ártemis, de quem era companheira de caça, e por seu trágico destino envolvendo Zeus e Hera.

Mitologia

Calisto era uma caçadora devota e integrante do séquito de Ártemis, deusa que impunha a castidade como condição a suas companheiras. Ainda assim, acabou sendo seduzida por Zeus — que, em algumas tradições, assume a forma da própria Ártemis — e engravida. 

"Jupiter e Calisto", por Cornelis Bos

A revelação dessa gravidez varia conforme o relato: ora ocorre durante um banho coletivo entre as seguidoras da deusa, ora é descoberta diretamente por Ártemis. Como consequência, Calisto é transformada em ursa, embora as fontes divirjam quanto ao responsável pela metamorfose. Em certas versões, a punição parte de Ártemis, indignada com a violação do voto de castidade; em outras, é Hera quem, tomada pelo ciúme, impõe a transformação. Mesmo após essa mudança, seu destino permanece trágico: ela é abatida durante uma caçada — frequentemente pela própria Ártemis — ou passa a ser perseguida como uma fera selvagem.

Arte de markus-stadlober

De sua união com Zeus nasce Arcas, que, em algumas narrativas, é resgatado pelo deus e entregue aos cuidados da ninfa Maia. Anos mais tarde, já adulto, Arcas quase mata a própria mãe durante uma caçada, sem reconhecê-la sob a forma animal. Para impedir o matricídio, Zeus intervém e eleva ambos aos céus, onde são identificados com as constelações da Ursa Maior (Calisto) e, conforme a tradição, da Ursa Menor ou de Boötes (Arcas).

Cronologia mítica

Segundo a tradição, Calisto pertence a uma genealogia arcádica situada em época anterior ao Grande Dilúvio. Licaão, seu pai em algumas versões, é associado ao crime sacrílego que teria provocado a punição de Zeus e o dilúvio de Deucalião; depois disso, Arcas passa a ocupar um lugar central na origem mítica dos arcádios.

Culto e tradições locais

Calisto está intimamente ligada ao culto arcadiano de Ártemis, especialmente na forma Ártemis Calliste (“a mais bela”). Alguns estudiosos antigos e modernos sugerem que Calisto não seria originalmente uma figura distinta, mas uma personificação ou epíteto da própria deusa.

Na Arcádia, Calisto era objeto de tradições cultuais e memoriais. Seu túmulo era mostrado a cerca de trinta estádios da fonte Cruni, em uma colina arborizada que abrigava um templo dedicado a Ártemis Callisto. Em Delfos, havia uma estátua de Calisto oferecida pelos habitantes de Tegeia. Além disso, o pintor Polignoto a representou em um mural, vestindo a pele de uma ursa, o que reforça sua associação simbólica com o animal.

fonte:

• CALLISTO (Kallisto) - Arcadian Princess of Greek Mythology. Disponível em: <https://www.theoi.com/Heroine/Kallisto.html>.

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Nekhbet

۞ ADM Sleipnir

Arte de Candida Corsi

Nekhbet (hierogrífo 𓄿, também grafada Nekhebet ou Nechbet) era uma deusa da mitologia egípcia que surgiu como divindade local no período pré-dinástico, sendo originalmente cultuada na cidade de Nekheb, no Alto Egito (região sul do país). Seu nome significa literalmente “aquela de Nekheb”, evidenciando sua ligação direta com esse local. Após a unificação do Egito em um único reino, Nekhbet deixou de ser apenas uma deusa regional e passou a representar todo o Alto Egito. Nesse contexto, foi associada à deusa Wadjet, protetora do Baixo Egito (norte), formando juntas o par conhecido como as “Duas Senhoras” (Nebty), símbolo religioso e político da união entre as duas regiões sob o domínio dos faraós.

Origem e culto

Há evidências de que o culto a Nekhbet remonta ao período pré-dinástico, estando associado à cidade de Nekheb (atual El Kab), um dos mais antigos centros religiosos do Egito. Nekheb era próxima de Nekhen, importante capital religiosa e política do Alto Egito no final do período pré-dinástico e início do Período Dinástico Inicial.

Com a consolidação do Estado egípcio, Nekhbet e Wadjet passaram a simbolizar conjuntamente a unidade do reino. Essa associação era expressa no nome Nebty dos faraós, que evocava a proteção das duas deusas. A iconografia real frequentemente apresentava o abutre (Nekhbet) e a cobra (uraeus, associada a Wadjet) lado a lado, especialmente nas coroas reais, como símbolos da unificação.

O abutre e a cobra representados em uma das coroas usadas pelo faraó Tutancamon

Seu principal centro de culto localizava-se em Nekheb, onde existia um complexo religioso que incluía templo, capelas, lago sagrado e estruturas associadas ao nascimento ritual. Embora tenha sido ampliado ao longo de diversas dinastias, especialmente durante o Império Novo, grande parte desse complexo encontra-se atualmente em ruínas.

Funções e atributos

Nekhbet era considerada a divindade tutelar do Alto Egito e desempenhava um papel central na proteção da realeza. Inicialmente, sua proteção era voltada principalmente às mães e crianças reais, sendo frequentemente descrita como mãe divina ou ama de leite do faraó. Com o tempo, essa função foi ampliada, passando a incluir também a proteção de todas as crianças e mulheres grávidas.

Nos Textos das Pirâmides, datados da Quinta Dinastia, Nekhbet é descrita como uma deusa criadora, recebendo epítetos como “Pai dos Pais, Mãe das Mães, que existe desde o princípio e é criadora do mundo”. Ela também era conhecida como “Senhora da Grande Casa” (pr wr), em referência ao principal templo estatal do Alto Egito.

Durante o Império Novo, sua importância se expandiu ainda mais, passando a atuar como protetora de toda a família real e, posteriormente, da população em geral. Em contextos funerários e simbólicos, era associada à proteção eterna, representada pelo símbolo shen.

Iconografia

Nekhbet era predominantemente representada como um abutre — possivelmente o abutre-grifo — ou como uma mulher usando o toucado de abutre ou a coroa branca do Alto Egito (hedjet). Em algumas representações, aparecia como uma mulher com cabeça de abutre ou, mais raramente, como uma serpente.

Uma de suas representações mais características mostra a deusa pairando sobre o faraó com as asas abertas, em atitude protetora, segurando o símbolo shen em suas garras. Em cenas reais e funerárias, o abutre frequentemente aparece ao lado do uraeus, reforçando a associação entre Nekhbet e Wadjet.

Nekhbet em forma de abutre, trazendo o símbolo shen nas garras

Durante o Império Novo, ambas as deusas podiam ser representadas juntas nos toucados reais, por vezes acompanhadas de duas serpentes (uraei), indicando sua função conjunta como protetoras da realeza.

Associações mitológicas

Nekhbet foi associada a diversas outras divindades do panteão egípcio. Era por vezes considerada consorte de Hapi, em seu aspecto ligado ao Alto Egito, e frequentemente relacionada a Hórus. Sua associação com o abutre e com o nascimento a aproximava da deusa Mut, enquanto seu aspecto maternal e, ocasionalmente, bovino a ligava a Hathor, recebendo o epíteto de “Grande Vaca Branca de Nekheb”.

Ela também estava ligada ao conceito do “Olho de Rá”, compartilhando características com outras deusas solares e guerreiras. Nesse papel, era vista como uma força protetora e agressiva, capaz de defender o faraó em combate e subjugar os inimigos do Egito.

Arte de YunaXD

Em mitos relacionados ao conflito entre Hórus e Set, Nekhbet e Wadjet aparecem como aliadas de Hórus, às vezes representadas como serpentes aladas que o acompanham na perseguição a seus adversários.

Natureza e simbolismo

Como muitas divindades egípcias, Nekhbet possuía uma natureza dual, combinando aspectos maternais e protetores com um caráter guerreiro. Era simultaneamente uma deusa do nascimento, da realeza e da proteção divina, além de desempenhar um papel simbólico na legitimação do poder faraônico.

Sua associação com o “Olho de Rá” destaca seu vínculo com o sol, enquanto sua identificação como o “olho saudável de Hórus” indica também conexões lunares. Frequentemente chamada de “Senhora dos Céus”, Nekhbet ocupava uma posição importante no imaginário religioso egípcio como guardiã suprema e símbolo da soberania do Alto Egito.

Arte de Raphaëlle Ellehar Bieuville

fontes:

• Nekhbet | Ancient Egypt Online. Disponível em: <https://ancientegyptonline.co.uk/nekhbet/>;
• Nekhbet. Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Nekhbet>;
• REMLER, P. Egyptian mythology, A to Z. New York: Chelsea House, 2010.

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Kalai-pahoa

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Kalai-pahoa é uma divindade da religião havaiana tradicional associada ao veneno, à morte ritual e ao poder sobrenatural (mana). Nas tradições registradas por autores do século XIX e início do XX, ele aparece como um dos deuses ligados ao rei Kamehameha I, sendo lembrado sobretudo por seu caráter perigoso e por sua relação com práticas religiosas voltadas à destruição de inimigos.

Origem e natureza

Kalai-pahoa não era entendido apenas como uma entidade espiritual, mas também como uma presença material. Sua imagem era esculpida em madeira proveniente de uma árvore considerada mortal, e o seu próprio nome é geralmente explicado como “aquele talhado pelo machado de pedra”, em referência ao modo como teria sido produzido. Segundo a tradição, essa árvore crescia nas florestas elevadas de Molokai (a quinta maior ilha do Havaí). O poder do deus estaria concentrado na própria madeira, de modo que a imagem talhada não funcionava apenas como representação simbólica, mas como suporte material de uma força perigosa e destrutiva.

Culto e rituais

Ao contrário de muitas outras divindades havaianas, a imagem de Kalai-pahoa não ficava permanentemente exposta nos templos. Após os rituais, era envolta em um tecido tradicional (kapa) e guardada com cuidado. Quando era invocada, a imagem era retirada, ungida com óleo de coco e colocada diante do altar, onde recebia oferendas como porco, peixe, poi e uma bebida ritual chamada awa.

Segundo algumas narrativas, sacerdotes raspavam pequenas porções da madeira e as misturavam à bebida ritual. O participante que a consumia entrava rapidamente em um estado semelhante ao da morte, com o rosto ruborizado, olhos vítreos e respiração curta. Esse estado era revertido por meio do contato com um objeto sagrado ligado a Mai-ola, divindade apresentada na tradição como uma força oposta a Kalai-pahoa e restauradora da vida.

O ritual pule-ana-ana

Kalai-pahoa estava intimamente associado ao ritual conhecido como pule-ana-ana, ou “oração para a morte”.  Segundo relatos tradicionais, seus sacerdotes eram capazes de provocar a morte de inimigos por meios rituais, especialmente ao introduzir raspas da madeira sagrada em alimentos ou bebidas. Essas substâncias podiam ser misturadas discretamente em itens como banana ou taro, ou mesmo dispersas com o uso de leques de penas (kahili), espalhando o que era considerado o “pó da morte”. Em todas essas ações, acreditava-se que o espírito da morte residia na madeira do deus, tornando qualquer contato potencialmente fatal.

Tradições associadas

A origem dos poderes medicinais e venenosos das plantas é explicada por uma tradição que remonta à morte de Milu, uma figura que se tornou o rei dos espíritos. Após esse evento, os deuses deixaram a ilha do Havaí e migraram para Maui, onde passaram a habitar árvores em uma grande floresta.

Nesse contexto surge a figura de Kane-ia-kama, um chefe que, após perder todos os seus bens em jogos, foi guiado por uma misteriosa voz divina que o levou a recuperar sua riqueza e, posteriormente, a descobrir os segredos das árvores habitadas pelos deuses. Instruído por essa voz — por vezes identificada como pertencente a Kane-kulana-ula — ele realizou oferendas e aprendeu a reconhecer as árvores sagradas. Em seguida, ordenou que fossem cortadas para a criação de imagens divinas, apesar do perigo, já que a seiva e os fragmentos dessas árvores eram considerados letais. Desse processo surgiram diversas imagens de deuses, sendo Kalai-pahoa considerada a mais poderosa entre elas, diretamente associada à árvore mais perigosa e ao poder destrutivo nela contido.

Perigo e proibições

A madeira associada a Kalai-pahoa era temida por seu caráter mortal. Segundo relatos tradicionais, um fragmento dessa árvore teria contaminado uma fonte em Molokai, causando a morte de quem bebeu de suas águas. Em resposta, teria sido proibida a posse de pedaços da madeira, sob pena de morte. Apenas imagens esculpidas com finalidade ritual poderiam ser preservadas, por serem consideradas objetos sagrados e controlados.

História e transmissão

Uma tradição afirma que Kalai-pahoa esteve sob a posse do rei Kahekili II, de Maui, antes de chegar às mãos de Kamehameha I. Quando Kamehameha enviou um profeta para solicitar a divindade, Kahekili recusou-se a entregá-la, mas declarou que, no futuro, ele não apenas obteria o deus do veneno, como também o domínio sobre todas as ilhas. Algumas versões mencionam que uma pequena parte da imagem chegou a ser concedida. Após a morte de Kahekili, a previsão se concretizou, e Kamehameha conquistou o arquipélago havaiano, incorporando Kalai-pahoa ao seu conjunto de deuses.

Declínio e preservação

Com a abolição do sistema religioso tradicional havaiano em 1819, marcada pelo fim do sistema kapu, muitas imagens de deuses foram destruídas, queimadas ou lançadas em rios e lagos. Ainda assim, algumas foram secretamente preservadas por seus guardiões. Entre essas sobreviventes estão representações de Kalai-pahoa atualmente conservadas no Bishop Museum, localizado em Honolulu, onde permanecem como importantes testemunhos da antiga religião havaiana.

Imagem de Kalai-pahoa (à direita),  preservada no Bishop Museum.

fonte:

• WESTERVELT, W. D. Legends of Gods and Ghosts - (Hawaiian Mythology) - Collected and Translated from the Hawaiian. [s.l.] Boston, Ellis Press, 1915.

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Ji Gong, o "Monge Louco"

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Arte de kimchifuwa

Ji Gong (chinês tradicional: 濟公, "o Honorável Auxiliar"), também conhecido como Daoji (道濟),  Ji Gong Chan Shi  (濟公禪師, "Mestre Chan Ji Gong"), Ji Gong Huo Fo  (濟公活佛, "Buda Vivo Ji Gong") ou Ji Dian He Shang (濟癲和尚, "Monge Louco Ji"), foi um monge da escola Chan (Zen) do budismo chinês durante a dinastia Song do Sul. Natural de Taizhou, província de Zhejiang, ele se tornou amplamente conhecido por seu comportamento excêntrico e por suas alegadas habilidades sobrenaturais. Apesar de não seguir rigidamente os preceitos monásticos, é venerado em diversas tradições populares chinesas como uma divindade benevolente.

Biografia

Ji Gong nasceu em 1148 com o nome de Li Xiuyuan, em uma família relativamente abastada — seu pai, Li Maochun, era um estrategista militar aposentado. Segundo a tradição, antes de seu nascimento um mestre de feng shui teria previsto que seus pais não teriam filhos; no entanto, após peregrinações e orações em templos, sua mãe engravidou, sendo o evento associado à manifestação do Arhat Subjugador de Dragões (Xianglong Luohan, chinês:降龍羅漢; um dos dezoito arhats do budismo chinês), cuja estátua teria caído misteriosamente durante um ritual.

Na juventude, levou uma vida confortável até a morte de seus pais, quando tinha cerca de 18 anos. Após esse evento, abandonou a vida secular — em algumas versões, rompendo também um casamento arranjado — e ingressou como monge no Templo Lingyin, em Hangzhou. Lá, tornou-se discípulo do mestre de disciplina monástica (Vinaya) Fohai Huaiyuan (佛海慧遠), recebendo o nome religioso de Daoji.

Desde cedo, destacou-se por sua conduta pouco ortodoxa. Embora praticasse meditação e recitação de sutras com devoção, ignorava regras fundamentais da vida monástica: consumia carne e vinho, vestia-se com roupas sujas e esfarrapadas e frequentemente vagava embriagado. Esse comportamento escandalizava outros monges, que pediram sua expulsão. Seu mestre, porém, o defendeu com a célebre frase: “A porta do Budismo é vasta — por que não perdoar este monge louco?”.

A partir de então, Daoji passou a ser conhecido como Ji Dian (“Ji, o Louco”).

Após a morte de Huaiyuan, Ji Gong foi transferido — ou forçado a se mudar — para o Templo Jingci. Mesmo afastado da ortodoxia, ganhou enorme prestígio entre a população local, sendo reconhecido por suas curas, previsões e atos de compaixão. Diversas histórias relatam que ajudava pobres, doentes e oprimidos, frequentemente recorrendo a métodos inusitados e até escandalosos. Com o tempo, Ji Gong passou a ser amplamente considerado a encarnação de Xianglong Luohan. Algumas tradições populares chegaram a identificá-lo como uma manifestação de bodhisattva.

Ji Gong faleceu por volta de 1207–1209, no Templo Jingci. Segundo a tradição, antes de morrer recitou o seguinte gāthā:

Sessenta anos de vida em desordem,

Do leste ao oeste, sempre lutei.

Hoje, revejo e retorno —

Tudo é igual ao que veio antes.

Seus restos foram enterrados na região da Fonte do Tigre Corrente (Hupao), onde posteriormente foi erguido um memorial em sua homenagem.

Legado e Interpretações

    I) Figura popular e didática

Diferente dos mestres tradicionais influenciados pelo confucionismo, Ji Gong empregava humor e irreverência em seu modo de vida, tornando-se um personagem próximo ao povo. Sua fama como “monge louco iluminado” ilustra uma forma de ensinamento não convencional dentro do Budismo Chan, usada para transmitir o Dharma por meios enigmáticos e provocativos.

    II) Quebra de preceitos

Embora monges budistas na China sejam, em geral, vegetarianos, isso nem sempre foi obrigatório. O próprio Buda histórico aceitava oferendas com carne sob certas condições (as chamadas "três carnes puras"). No entanto, obras como o Sutra do Lótus e o Sutra Brahmajala influenciaram o vegetarianismo no Budismo Han.

A conduta de Ji Gong — ao consumir carne e álcool — é muitas vezes vista como um exemplo de mestre iluminado que transcende as regras formais. Histórias semelhantes são contadas em biografias de outros mestres Chan, como o caso de um monge que forçou discípulos a escavar cadáveres para demonstrar sua realização espiritual superior.

    III) Ji Gong na Literatura

As histórias sobre Ji Gong começaram a circular oralmente ainda durante a dinastia Song do Sul. Já no final da dinastia Qing, o autor Guo Xiaoting reuniu e sistematizou essas narrativas no romance em capítulos Ji Gong Quan Zhuan (chinês 濟公全傳, “A História Completa de Ji Gong”).

Grande parte desses relatos destaca seus feitos milagrosos e seu comportamento excêntrico, como fazer troncos surgirem de um poço para reconstruir um templo, salvar uma vila de um deslizamento ao sequestrar uma noiva para forçar a evacuação, ou ainda impedir um suicídio por meio de humor e encenação.

Muitos dos milagres atribuídos a Ji Gong na literatura, contudo, derivam de adaptações de feitos associados a outros monges históricos, como Jin Qiaojue — tradicionalmente ligado à encarnação de Kṣitigarbha — e Baozhi, célebre por relatos de milagres como a ressurreição de pombos. Ao longo do tempo, essas tradições foram incorporadas ao ciclo lendário de Ji Gong, contribuindo para consolidar sua imagem como uma figura sobrenatural e profundamente milagrosa.

Culto e Sincretismo Religioso

    I) No Budismo e na religião popular

Apesar de sua origem budista, Ji Gong raramente é cultuado em templos budistas formais devido à sua conduta não ortodoxa. Em contrapartida, é amplamente venerado em templos populares e no sincretismo religioso chinês. É comum ver sua imagem em rituais xamânicos e cerimônias com médium, nos quais Ji Gong é representado com trajes remendados, um leque e uma garrafa de vinho, transmitindo mensagens aos devotos.

    II) Na I-Kuan Tao

Na seita I-Kuan Tao (Yiguandao), uma religião sincrética chinesa moderna que funde Budismo, Taoismo e Confucionismo, Ji Gong é elevado a uma figura central no panteão espiritual. Ele é visto como a manifestação do Antigo Buda Natural do Oriente — uma divindade primordial da compaixão — e o 18º Patriarca da linhagem espiritual, transmitindo ensinamentos salvíficos aos fiéis.

    III) Ji Gong em Taiwan

O culto a Ji Gong em Taiwan remonta ao ano de 1881, durante a dinastia Qing, quando soldados da Guerra Sino-Francesa trouxeram sua imagem para a ilha. Sua veneração popular ganhou força nas décadas de 1950 e 1960, principalmente por meio de sessões espirituais e escrita mediúnica (扶鸞).

Na década de 1980, durante o boom das loterias ilegais conhecidas como “Dàjiālè” (大家樂), Ji Gong tornou-se ainda mais popular entre apostadores, que viam nele uma figura brincalhona e benevolente, disposta a ajudá-los. Isso levou à proliferação de templos dedicados a Ji Gong por toda a ilha.

fontes:

• Ji Gong. Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Ji_Gong>;
• Ji Gong – The Crazy Monk of China | Tsem Rinpoche. Disponível em: <https://www.tsemrinpoche.com/tsem-tulku-rinpoche/buddhas-dharma/ji-gong-the-crazy-monk-of-china.html>.

Sunakake-babā

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Arte de Taro Aima

Sunakake-babā (japonês: 砂かけ婆, “velha que joga areia”) é uma yokai do folclore japonês, associada sobretudo às tradições das antigas províncias de Nara, Hyōgo e Shiga. Ela é conhecida por lançar areia ou poeira sobre pessoas, especialmente em locais isolados, como trilhas, florestas pouco frequentadas e arredores de santuários. 

Descrição e aparência

A Sunakake-babā é tradicionalmente descrita como uma presença invisível, percebida sobretudo pelo som de areia sendo espalhada ou pela sensação de partículas atingindo o corpo. Em muitos relatos, não há contato físico direto, mas apenas uma impressão auditiva ou sensorial do fenômeno. A ausência de registros consistentes em pergaminhos ou pinturas antigas reforça essa característica, indicando que, nas tradições mais antigas, a entidade não possuía uma forma definida ou visível, havendo inclusive crenças de que evitaria se mostrar.

A partir do século XX, contudo, consolidou-se na cultura popular a representação de uma mulher idosa vestida com trajes tradicionais japoneses, amplamente difundida pelo mangá GeGeGe no Kitarō, de Shigeru Mizuki. Segundo o pesquisador Natsuhiko Kyōgoku, essa imagem pode ter sido inspirada nas máscaras do folguedo Ondeko, da ilha de Sado. Embora o nome sugira uma “velha” (babā, 婆), interpretações dialetais ligam o termo a impureza ou sujeira, sem fixar uma figura idosa.

Arte de Taro Aima

Tradições regionais e interpretações

As histórias sobre a Sunakake-babā variam bastante de uma região para outra, tanto na forma como o fenômeno é descrito quanto nas explicações dadas a ele. Em geral, os relatos falam de areia ou poeira sendo lançada por algo invisível, quase sempre em lugares isolados ou próximos a áreas consideradas sagradas. Na antiga província de Nara, essas ocorrências costumam ser associadas a florestas e arredores de santuários, onde viajantes seriam surpreendidos por areia surgindo sem origem aparente. Em Hyōgo, especialmente em Nishinomiya, há relatos do som de areia vindo de pinheiros, mesmo quando nada pode ser visto. Já em Amagasaki, contam-se histórias de areia caindo sobre pessoas que atravessam torii à noite, principalmente em santuários dedicados a Inari, além de casos parecidos em regiões próximas a rios.

Na região de Shiga, as explicações tendem a dar uma forma mais concreta ao fenômeno. Em Kusatsu, fala-se de uma idosa que viveria em bambuzais e jogaria areia nos moradores. Em Rittō, a causa é atribuída ao tenkoro, descrito como uma criatura semelhante a um cruzamento entre tanuki e doninha. Em Higashiōmi, há relatos de areia sendo lançada a partir de rios, às vezes acompanhada de uma sensação de mal-estar.

Gravura de Shigeru Mizuki

Narrativas semelhantes e interpretações

Histórias semelhantes aparecem em várias partes do Japão, indicando que esse tipo de fenômeno não é exclusivo dessas regiões. Em locais como Kurume, na província de Fukuoka, Aichi, Tsugaru (em Aomori) e a ilha de Sado (em Niigata), há relatos de tanukis que lançariam areia ou criariam ilusões em trilhas noturnas. Na região do rio Tone, em Chiba, essas criaturas seriam capazes de subir em árvores e dispersar areia sobre transeuntes. Em Tokushima, o fenômeno conhecido como sunafurashi é associado à desorientação e a acidentes próximos à água. Já em Niigata, doninhas são apontadas como responsáveis tanto por lançar areia quanto por apagar fontes de luz. Em Tenri, na província de Nara, há ainda o relato de um “monge que joga areia”.

As interpretações também variam. Em muitos casos, acredita-se que animais como guaxinins ou doninhas sejam os responsáveis, levantando areia ao se mover. Outras explicações sugerem causas naturais, como detritos que caem de árvores ou partículas transportadas por aves. Há ainda interpretações ligadas a práticas rituais, especialmente em pedidos de chuva, nos quais a areia teria um papel simbólico.

Sunakake-babā no game Nioh 3

fontes:

• ウィキメディアプロジェクトへの貢献者. 日本の妖怪. Disponível em: <https://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%A0%82%E3%81%8B%E3%81%91%E5%A9%86>;
• ‌砂かけ婆. Disponível em: <https://dic.pixiv.net/a/%E7%A0%82%E3%81%8B%E3%81%91%E5%A9%86>. 

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Tominikáre

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Tominikáre (também grafado Tuminkar, Tuminkare, ou Tominicare) é uma figura central na mitologia dos povos Vapidiana (ou Wapichana), indígenas da região amazônica ao norte do Brasil e áreas vizinhas. Ele é descrito como o criador do mundo e uma autoridade superior na ordem do universo. Nas narrativas em que aparece, atua não apenas na origem da vida, mas também na reorganização do mundo após eventos de destruição, estando associado à criação, ao estabelecimento de normas, como a obrigatoriedade do trabalho e à recriação dos seres humanos.

Criação do mundo

As narrativas vapidianas não apresentam, de forma detalhada, um mito único e sistemático sobre a formação do mundo. Ainda assim, afirmam que Tominikáre foi o responsável por sua criação. Após esse ato inicial, ele confiou a seus irmãos, DuÍdi e Mauáre, a tarefa de concluir e organizar o mundo. Os dois, no entanto, não cumpriram adequadamente essa função, distraindo-se com atividades consideradas fúteis. 

Diante disso, Tominikáre reagiu com indignação e tentou destruí-los. Apesar da tentativa, Duídi e Mauáre conseguiram sobreviver e, posteriormente, passaram a ocupar uma posição ativa no mundo, sendo descritos em algumas versões como governadores ou responsáveis por sua condução. Em relatos influenciados por contato cultural externo, Duídi chega a ser identificado com a figura do diabo, o que não corresponde necessariamente à concepção original indígena.

A árvore da vida e a origem do trabalho

Em uma narrativa relacionada à abundância e à transformação das condições humanas, Tominikáre aparece associado à chamada árvore da vida, cujo tronco é identificado como Tamoromu (ou Tomoromu).

Segundo o relato, um homem havia criado uma cotia que, certa manhã, recusou alimento e fugiu de casa. O homem a seguiu e chegou a uma árvore carregada de frutos. Ele então derrubou a árvore e, em seguida, plantou suas sementes. No entanto, o rio encheu e carregou o tronco da árvore. É nesse contexto que Tominikáre intervém e estabelece uma nova condição para a humanidade, declarando que, a partir daquele momento, todos seriam obrigados a trabalhar diariamente.

A árvore da vida e o dilúvio

Outra narrativa, conhecida em alguns registros como Uayana Kadefia, trata do mesmo tronco mítico, o Tamoromu, desta vez como ponto de partida para um grande dilúvio. Segundo esse relato, Tominikáre cria, em um tempo primordial, uma árvore extraordinária da qual provinham todos os alimentos.  Nessa época, existiam apenas quatro irmãos e uma irmã. A irmã colheu frutos dessa árvore e, quando os irmãos retornaram, ela já havia crescido muito, tornando-se extremamente alta e abundante. Diante disso, decidiram derrubá-la.

No interior do tronco havia água doce. Após cortá-la, os irmãos vedaram o tronco, mas o mais jovem, movido pela curiosidade, abriu-o para verificar seu interior. Ao fazê-lo, a água se espalhou com força, inundando o mundo. A inundação destruiu tudo, causando a morte dos seres existentes. Após o desastre, Tominikáre recriou os seres humanos e os animais, restabelecendo a ordem do mundo.

fonte:

• A mitologia dos Vapidiana do Brasil (Wirth 1943) - Biblioteca Digital Curt Nimuendajú. Disponível em: <http://www.etnolinguistica.org/biblio:wirth-1943-mitologia>.

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