Teseu

۞ ADM Sleipnir

Teseu (grego antigo: Θησεύς, Thēseús) é um dos principais heróis da mitologia grega e uma figura especialmente associada a Atenas e à região da Ática. Nas tradições antigas, é apresentado como filho de Etra e de Egeu, rei de Atenas, embora algumas versões também atribuam sua paternidade ao deus Poseidon. Entre seus feitos mais conhecidos estão a viagem de Trezena a Atenas, durante a qual derrota vários adversários, a captura do Touro de Maratona e a morte do Minotauro no Labirinto de Creta.

Balendik

۞ ADM Sleipnir

O Balendik é uma criatura registrada entre grupos Dumagat/Agta da costa nordeste da ilha de Luzon, nas Filipinas. Fontes do final do século XIX o descrevem como um ser de coloração esbranquiçada, com cabeça de cavalo e pernas longas e finas. Também seria associado às árvores, onde supostamente viveria.

A criatura aparece em registros antigos sobre as crenças dessas populações indígenas. Ferdinand Blumentritt menciona o Balendik em seu Diccionario mitológico de Filipinas, publicado em 1895. No ano seguinte, Friedrich Ratzel também se refere à criatura ao descrever costumes e crenças dos Negritos de Luzon. No mesmo contexto, Ratzel registra que, ao abater um animal, os caçadores lançavam um pedaço da carne para o alto como oferenda, acompanhado de palavras equivalentes a “Isto é para ti”. A prática também foi mencionada por Frederic H. Sawyer em The Inhabitants of the Philippines, publicado em 1900. Embora esse costume seja frequentemente associado ao Balendik em compilações posteriores, as fontes históricas disponíveis não explicam em detalhes a finalidade da oferenda, nem afirmam de forma clara que ela teria relação com a abundância de animais na floresta.

Algumas compilações modernas aproximam o Balendik do Tikbalang, outra criatura do folclore filipino conhecida por suas características equinas e associação com áreas florestais. No entanto, as fontes históricas mais antigas sobre o Balendik não estabelecem uma relação direta entre essas duas figuras.

fontes:

• BLUMENTRITT, Ferdinand. Diccionario mitológico de Filipinas. 2. ed. corr. y aum. Madrid: Viuda de M. Minuesa de los Rios, 1895. Disponível em: <https://www.cervantesvirtual.com/research/archivo-del-bibliofilo-filipino--recopilacion-de-documentos-historicos-cientificos-literarios-y-politicos-y-estudios-bibliograficos--por-we-retana-tomo-2/dec08098-5a94-47f8-a441-180e0dd9b914.pdf>;
• RATZEL, Friedrich. The History of Mankind. Tradução de A. J. Butler. London: Macmillan and Co., 1896. v. 1. Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c9/The_history_of_mankind_%28IA_historyofmankind01ratz%29.pdf>;
• SAWYER, Frederic H. The Inhabitants of the Philippines. London: Sampson Low, Marston and Company, 1900. Disponível em: <https://www.gutenberg.org/cache/epub/38081/pg38081-images.html>.

Vanaras

۞ ADM Sleipnir

Os Vanaras (sânscrito: वानर, vānara, “macaco” ou “símio”) são seres míticos de aparência símia da mitologia hindu, conhecidos principalmente por sua presença no Ramayana, um dos grandes épicos da Índia antiga, tradicionalmente atribuído ao sábio Valmiki. Sua origem mítica é apresentada no Bala Kanda (Bālakāṇḍa), o primeiro livro do épico, dedicado ao nascimento e à juventude de Rama e aos acontecimentos que antecedem sua vida adulta. Sua participação direta na narrativa ganha destaque no Kishkindha Kanda (Kiṣkindhākāṇḍa), o quarto livro, no qual Rama e Lakshmana chegam ao reino de Kishkindha e estabelecem uma aliança com Sugriva e os vanaras. A partir desse ponto, eles passam a desempenhar papel central na busca por Sita e na guerra contra Ravana.

Embora sejam frequentemente chamados de “macacos”, os vanaras do épico não são animais comuns. Possuem fala e inteligência, organizam-se sob reis e comandantes, realizam missões diplomáticas e militares e, em muitos casos, demonstram força e capacidades sobrenaturais.

Sugriva

Origem mítica

Segundo o Bala Kanda, quando Vishnu nasce como Rama para enfrentar Ravana, Brahma determina que deuses e outros seres celestes gerem auxiliares capazes de ajudá-lo. Surgem assim numerosos vanaras dotados de grande força, velocidade, inteligência e capacidade de assumir diferentes formas.

Vários dos personagens de maior destaque possuem ascendência divina. Vali é apresentado como filho de Indra, enquanto Sugriva é filho de Surya, o deus Sol. Nala é filho de Vishvakarma, o arquiteto divino, e Nila de Agni, o deus do fogo. Hanuman é filho de Vayu, o deus do vento.

O relato também descreve o surgimento de numerosos outros guerreiros semelhantes, destinados a formar as forças que mais tarde auxiliariam Rama. Apesar dessa origem sobrenatural, os vanaras aparecem no restante da narrativa como habitantes de florestas e montanhas, reunidos em diferentes grupos sob chefes e reis.

Kishkindha e a aliança com Rama

Vali e Sugriva

Kishkindha é o principal centro político dos vanaras no episódio que marca sua entrada na narrativa de Rama. O reino é governado por Vali, mas uma disputa entre ele e seu irmão Sugriva leva este último ao exílio. Durante a busca por Sita, Rama e Lakshmana encontram Hanuman, que os conduz até Sugriva. Os dois lados estabelecem uma aliança: Rama ajudaria Sugriva a recuperar o trono, enquanto Sugriva colocaria seus seguidores a serviço da procura por Sita.

Rama posteriormente mata Vali durante o confronto entre os irmãos. Antes de morrer, Vali questiona as circunstâncias e a justificativa da ação de Rama, dando origem a um diálogo moral importante dentro do próprio épico. Sugriva então assume o governo de Kishkindha e mobiliza os vanaras para cumprir sua parte do acordo.

A organização política e militar dos vanaras torna-se especialmente visível nesse momento. Sugriva exerce a realeza, enquanto Hanuman atua como ministro e emissário. Angada, filho de Vali, ocupa uma das principais posições de liderança entre os guerreiros: comanda a expedição enviada ao sul em busca de Sita e, durante a guerra, participa de conselhos militares, atua como emissário de Rama diante de Ravana e se destaca em combate contra importantes guerreiros rakshasas. Nila também figura entre os principais comandantes das forças vanaras e assume funções de liderança durante a campanha contra Lanka.

Arte de Saulabh Salunke

A busca por Sita

Sugriva envia grupos de vanaras em diferentes direções para procurar Sita. A expedição que segue para o sul é liderada por Angada e inclui Hanuman e Jambavan, um antigo líder dos ursos que, embora não seja vanara, atua como um dos principais aliados do grupo. Durante a busca, eles encontram Sampati, irmão de Jatayu, que revela que Sita havia sido levada por Ravana para Lanka. Diante da necessidade de atravessar o oceano, Jambavan recorda Hanuman de suas próprias capacidades, levando-o a assumir a missão.

Hanuman atravessa o oceano sozinho e entra em Lanka, onde encontra Sita mantida prisioneira. Apresenta-se como mensageiro de Rama e lhe entrega o anel de Rama como prova de sua identidade e de sua missão. 

Poderes e habilidades

Os vanaras são descritos como guerreiros de força e mobilidade excepcionais. Algumas passagens lhes atribuem a capacidade de mudar de forma, realizar enormes saltos e deslocar-se rapidamente por grandes distâncias. Em combate, utilizam principalmente árvores, pedras e rochas, além das próprias garras e dentes. Essas capacidades não aparecem de maneira idêntica em todos os personagens. Hanuman é o exemplo mais desenvolvido: durante sua viagem a Lanka, altera o tamanho do próprio corpo conforme as circunstâncias e realiza feitos que ultrapassam aqueles atribuídos à maioria dos demais vanaras.

Arte de Aritra Aich

Depois de ser capturado em Lanka, sua cauda é envolvida em tecido e incendiada por ordem de Ravana. Hanuman consegue escapar e utiliza as próprias chamas para atear fogo a diversas partes da cidade antes de retornar aos seus companheiros. Durante a guerra, ele também é enviado em busca de ervas medicinais necessárias para tratar guerreiros gravemente feridos. Incapaz de identificar as plantas procuradas, transporta a elevação onde elas crescem para que possam ser utilizadas.

A ponte para Lanka

Depois que a localização de Sita é confirmada, as forças de Rama chegam à costa diante de Lanka. Para atravessar o oceano, os vanaras constroem uma grande ponte sob a direção de Nala, cuja habilidade é relacionada à sua ascendência de Vishvakarma. Numerosos vanaras transportam árvores, troncos e grandes rochas e trabalham coletivamente na construção. O Yuddha Kanda (Yuddhakāṇḍa) atribui a obra especialmente a Nala e também se refere a ela como Nala Setu, a “ponte de Nala”.

Concluída a passagem, Rama, Lakshmana, Sugriva e o exército aliado atravessam para Lanka, onde os vanaras constituem a maior parte das forças de Rama na guerra contra Ravana, com diferentes chefes liderando contingentes e enfrentando os guerreiros rakshasas.

Vanaras e rakshasas

A guerra de Lanka coloca as forças vanaras principalmente contra os rakshasas que permanecem sob o comando de Ravana. Essa divisão, porém, não representa uma oposição moral absoluta entre as duas categorias de seres. Vibhishana, irmão de Ravana e também um rakshasa, condena as decisões do rei de Lanka e procura a proteção de Rama. Após ser aceito entre seus aliados, fornece informações importantes sobre Ravana e suas forças e participa da campanha contra o próprio irmão.

Influência cultural

A difusão do Ramayana levou os vanaras a numerosas tradições literárias e artísticas do sul e do sudeste da Ásia. Personagens como Hanuman, Sugriva, Vali e Angada aparecem em pinturas, esculturas, danças, espetáculos teatrais, teatro de marionetes e adaptações regionais do épico.

Suas representações variam consideravelmente. Em muitas tradições artísticas, aparecem como guerreiros que combinam corpo ou vestimentas
humanas com rosto, cabeça, cauda ou outros atributos de macaco. Essas convenções não são uniformes e assumiram formas próprias em tradições indianas, tailandesas, cambojanas, indonésias e de outras regiões.

Hanuman alcançou uma importância particularmente ampla. Além de permanecer como um dos personagens centrais do Ramayana, tornou-se objeto de uma extensa tradição devocional no hinduísmo, na qual é especialmente associado à força, à lealdade e à devoção a Rama.

Arte de Vineet Kumar

fontes:

• VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Bāla Kāṇḍa, Sarga 17. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/baala/sarga17/balaroman17.htm>;
• VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Kiṣkindhā Kāṇḍa. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/kish/kishkindha_contents.htm>;
• VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Sundara Kāṇḍa, Sarga 36. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://www.sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/sundara/sarga36/sundararoman36.htm>;
• VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Sundara Kāṇḍa, Sarga 53. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/sundara/sarga53/sundararoman53.htm>;
• VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Yuddha Kāṇḍa, Sarga 22. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/yuddha/sarga22/yuddharoman22.htm>;
• VĀLMĪKI. Vālmīki Rāmāyaṇa: Yuddha Kāṇḍa, Sarga 74. Sanskrit Documents. Disponível em: <https://sanskritdocuments.org/sites/valmikiramayan/yuddha/sarga74/yuddhaitrans74.htm>;
• ASIAN ART MUSEUM. The Rama Epic: Hero, Heroine, Ally, Foe. San Francisco: Asian Art Museum, 2016. Disponível em: <https://exhibitions.asianart.org/exhibitions/the-rama-epic/>;
• THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART. Rumal with Scenes from the Ramayana. New York: The Metropolitan Museum of Art. Disponível em: <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/72821>.

Muiraquitã

۞ ADM Sleipnir

O muiraquitã é um pequeno artefato de pedra associado principalmente às antigas sociedades indígenas do Baixo Amazonas. Os exemplares mais conhecidos são peças cuidadosamente talhadas e polidas, geralmente de coloração verde e com perfurações que permitiam seu uso como pingentes ou adornos. A forma mais característica é a de sapos ou rãs, embora existam peças zoomorfas e exemplares cuja forma é mais difícil de identificar.

Na arqueologia amazônica, os muiraquitãs são relacionados especialmente às antigas sociedades Tapajó e Konduri, que ocuparam áreas do Baixo Amazonas, particularmente as regiões de Santarém, Nhamundá e Trombetas. Exemplares encontrados em outras regiões, como no Maranhão, indicam que algumas dessas peças circularam a longas distâncias, provavelmente por meio de redes de troca entre diferentes povos indígenas.

Materiais e características

Embora sejam frequentemente descritos como objetos de jade, os muiraquitãs foram produzidos com diferentes tipos de pedra. Análises mineralógicas realizadas em exemplares conservados em museus brasileiros identificaram materiais como jadeíta, quartzo, albita, microclínio, variscita, anortita e minerais do grupo da tremolita, entre outros. A presença de jadeíta foi confirmada em alguns exemplares, mas não em todos. A cor verde, portanto, não significa necessariamente que uma peça seja feita de jade. Alguns objetos anteriormente classificados dessa maneira revelaram-se compostos por outros minerais.

As perfurações presentes em muitos muiraquitãs indicam que eram utilizados como pingentes ou adornos. Estudos arqueológicos também interpretam alguns exemplares como objetos de prestígio que circulavam entre comunidades por meio de redes de intercâmbio. Seu significado ritual original, entretanto, não pode ser determinado apenas a partir das peças arqueológicas. Fontes históricas e tradições posteriores atribuem aos muiraquitãs propriedades protetoras, medicinais ou sobrenaturais. 

Nome e etimologia

A palavra muiraquitã é geralmente considerada de origem tupi, embora sua etimologia exata seja discutida. Documentos antigos registram diferentes formas do nome, como baraquitã, buraquitã, uuraquitan, mueraquitan e muyrakytã. Uma interpretação antiga relacionava o termo a palavras referentes a madeira e nó, resultando em traduções como “nó da madeira”. No século XX, o arqueólogo Frederico Barata contestou essa explicação e propôs uma associação com termos relacionados a conta ou enfeite e a sapo ou rã.

Registros históricos

As pedras verdes que posteriormente seriam associadas aos muiraquitãs aparecem em relatos coloniais sobre a Amazônia. No século XVII, Maurício de Heriarte, ao descrever a região dos Tapajó, mencionou pedras verdes chamadas buraquitãs ou baraquitãs, muito valorizadas e utilizadas em trocas. Também registrou a crença de que essas pedras seriam produzidas a partir de uma matéria verde encontrada sob a água, que endureceria depois de exposta ao ar.

No século XVIII, o explorador francês Charles-Marie de La Condamine voltou a mencionar as chamadas “pedras das Amazonas”. Segundo informações que recolheu entre os Tapajó, elas teriam sido recebidas por seus antepassados de mulheres que viviam sem maridos. La Condamine também registrou propriedades medicinais atribuídas a essas pedras.

As mulheres guerreiras e as Icamiabas

A conhecida associação entre os muiraquitãs e as Icamiabas não aparece nos primeiros relatos europeus sobre mulheres guerreiras da Amazônia. Ela foi formada gradualmente, a partir da combinação de registros e tradições de épocas diferentes.

Em 1542, o frei Gaspar de Carvajal, cronista da expedição de Francisco de Orellana pelo rio Amazonas, relatou que algumas mulheres participaram de um combate contra os espanhóis ao lado de guerreiros indígenas. Segundo Carvajal, um indígena interrogado posteriormente também teria falado sobre uma sociedade de mulheres que viviam sem maridos.

Os integrantes da expedição compararam essas mulheres às Amazonas da mitologia grega, famosas como uma sociedade de guerreiras. Essa associação contribuiu para que o rio passasse a ser conhecido como Amazonas.

Carvajal, porém, não chama essas mulheres de Icamiabas e não relaciona seu relato aos muiraquitãs. Sua crônica também não menciona o lago ou os rituais que aparecem nas lendas posteriores. A identificação dessas mulheres com as Icamiabas, assim como sua ligação com os muiraquitãs, desenvolveu-se em tradições e registros posteriores.

A lenda do lago

No século XIX, o naturalista brasileiro João Barbosa Rodrigues reuniu diferentes histórias sobre os muiraquitãs e as mulheres guerreiras amazônicas. Essas narrativas contribuíram para a forma pela qual a lenda passou a ser conhecida posteriormente.

Em uma das versões, as Icamiabas viviam sem a presença permanente de homens e recebiam, em determinados períodos, guerreiros de outros grupos. Os encontros seriam realizados nas proximidades do rio Nhamundá, junto a um lago chamado Iaci-Uaruá ou por grafias semelhantes, frequentemente interpretado em recontos como “Espelho da Lua”. Segundo a narrativa, as mulheres mergulhavam no lago e retiravam de suas águas uma matéria verde inicialmente maleável. Esse material era moldado em pequenas figuras, especialmente de sapos ou rãs, e endureceria depois de retirado da água. Os objetos eram então entregues aos homens como lembrança do encontro.

Algumas versões afirmam ainda que no fundo do lago vivia a Mãe dos Muiraquitãs, entidade responsável pelos objetos. Outras acrescentam que os meninos nascidos dos encontros eram entregues aos pais, enquanto as meninas permaneciam com as mães. 

A variante atribuída aos Uaboi

Barbosa Rodrigues registrou também uma narrativa atribuída aos Uaboi. Nessa versão, a Mãe dos Muiraquitãs e os próprios objetos viviam no fundo de um lago. Somente as mulheres seriam capazes de recolhê-los. Para isso, a mulher feria o próprio corpo e deixava uma gota de sangue cair sobre o muiraquitã escolhido. Ao entrar em contato com o sangue, o objeto perderia sua força e poderia ser retirado da água. Os muiraquitãs teriam diferentes formas e cores e, depois de recolhidos, seriam entregues aos companheiros das mulheres. 

Narrativas atribuídas ao Alto Rio Negro

Outras histórias envolvendo o muiraquitã foram registradas ou reproduzidas em relação ao Alto Rio Negro. Em uma narrativa atribuída genericamente à região do Uaupés, uma velha conhecida como mãe do muiraquitã vivia junto a um lago. Certo dia, ela entrou na floresta e transformou-se em serpente. Um caçador encontrou o animal e o matou sem conhecer sua verdadeira identidade. Em seguida, o rio transbordou e inundou a comunidade. O muiraquitã teria permanecido como lembrança da velha e da inundação.

O reconto de Regina Pesce

Uma história mais extensa relacionada ao muiraquitã aparece no livro infantil Vovó Amazônia Está Contando, de Regina Pesce. A narrativa é situada em Tunaí, às margens do rio Içana, no Alto Rio Negro. Seu chefe, chamado Izi, proibia as mulheres de participar de determinadas cerimônias e de ouvir instrumentos considerados sagrados. Algumas mulheres desobedecem à proibição e acabam transformadas em pedra. As demais, lideradas por Naruna, abandonam a comunidade levando consigo as meninas. 

Depois de uma longa viagem, estabelecem-se em outra região. Mais tarde, os homens as encontram e tentam convencê-las a retornar. Elas recusam, mas aceitam recebê-los durante alguns períodos. Na história, pequenos seres aquáticos chamados muiraquitãs transformam-se em pedras que posteriormente são oferecidas aos homens. 

O muiraquitã em Macunaíma

O muiraquitã tornou-se especialmente conhecido no Brasil por seu papel no romance Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, publicado por Mário de Andrade em 1928. Na obra, Macunaíma encontra Ci, a Mãe do Mato, apresentada como chefe das Icamiabas. Depois da morte do filho do casal, Ci entrega ao protagonista um muiraquitã antes de partir.

Macunaíma posteriormente perde o objeto e descobre que ele foi parar nas mãos de Venceslau Pietro Pietra, identificado no romance como o gigante Piaimã. O herói viaja até São Paulo e passa boa parte da narrativa tentando recuperar a pedra.

O muiraquitã funciona, assim, como lembrança de Ci e como um dos principais elementos que impulsionam a viagem do protagonista. No romance, a peça é descrita como uma pedra verde em forma de jacaré, diferentemente da forma batraquiana mais comum entre os exemplares arqueológicos conhecidos.

A associação entre Mário de Andrade e o muiraquitã também apareceu no dinheiro brasileiro. A cédula de 500 mil cruzeiros, lançada em 1993 em homenagem ao escritor, apresentava uma representação do artefato.

Outras aparições na cultura popular

O muiraquitã continua aparecendo em obras brasileiras inspiradas em temas amazônicos e indígenas. No livro infantojuvenil As Aventuras de Benjamim: o muiraquitã, publicado em 2004, o jovem Benjamim parte para a floresta em busca do pai desaparecido. Durante a viagem, encontra personagens e elementos inspirados no imaginário e no folclore brasileiros, enquanto o muiraquitã desempenha o papel de objeto mágico.

No jogo eletrônico brasileiro Aritana e a Pena da Harpia (2014), desenvolvido pelo estúdio Duaik, os muiraquitãs aparecem como itens que podem ser encontrados durante a aventura. A coleta dessas peças está relacionada ao acesso a conteúdos adicionais do jogo.

fontes:

• ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o heroi sem nenhum caracter. São Paulo: [s. n.], 1928. Disponível em: <https://pt.wikisource.org/wiki/Galeria%3AMacuna%C3%ADma_%281928%29.pdf>; 
• BARBOSA RODRIGUES, João. O Muyrakytã e os idolos symbolicos: estudo da origem asiatica da civilização do Amazonas nos tempos prehistoricos. 2. ed. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1899. 2 v. Disponível em: <https://pt.wikisource.org/wiki/Galeria%3AO_Muyrakyt%C3%A3_e_os_idolos_simbolicos_%281899%2C_v._1%29.pdf>;
• COSTA, Marcondes Lima da; SILVA, Anna Cristina Resque Lopes da; ANGÉLICA, Rômulo Simões. Muyrakytã ou muiraquitã, um talismã arqueológico em jade procedente da Amazônia: uma revisão histórica e considerações antropogeológicas. Acta Amazonica, Manaus, v. 32, n. 3, p. 467–490, 2002. DOI: https://doi.org/10.1590/1809-43922002323490. Disponível em: <https://www.scielo.br/j/aa/a/9x8VyZTvmFp9ZN6rhf7rvNP/>;
• MEIRELLES, Anna Cristina Resque; COSTA, Marcondes Lima da. Mineralogy and chemistry of the green stone artifacts (muiraquitãs) of the museums of the Brazilian State of Pará. REM: Revista Escola de Minas, Ouro Preto, v. 65, n. 1, p. 59–64, 2012. DOI: https://doi.org/10.1590/S0370-44672012000100008. Disponível em: <http://repositorio.ufpa.br/jspui/handle/2011/12345>;
• PROUS, André; NAVARRO, Alexandre Guida. Os muiraquitãs das estearias do Lago Cajari depositados no Museu Nacional (RJ): estudo tecnológico, simbólico e de circulação de bens de prestígio. Revista de Arqueologia, Pelotas, v. 33, n. 2, p. 66–91, 2020. DOI: https://doi.org/10.24885/sab.v33i2.742. Disponível em: <https://revista.sabnet.org/ojs/index.php/sab/article/view/742>.

Caolong

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Caolong (chinês: 草龙; pinyin: Cǎolóng, literalmente “Dragão de Capim” ou “Dragão de Erva”) é um dragão sobrenatural de uma lenda popular de Shimentan, na região da montanha Yandang, em Wenzhou, província de Zhejiang, China. A história foi registrada em uma coletânea de literatura popular de Wenzhou e apresenta o dragão como uma criatura benfeitora, capaz de fazer surgir vegetação, árvores e água com seu sopro. A lenda também explica de forma sobrenatural algumas características da paisagem de Shimentan, especialmente o lago e a abertura entre as formações rochosas associada ao nome “Portão de Pedra”. 

A lenda do Caolong

Segundo a tradição, as montanhas próximas a Shimentan eram originalmente áridas e tinham pouca vegetação. Um proprietário de terras exigiu dos agricultores locais duzentas cargas de capim como pagamento do aluguel. Sem encontrar vegetação suficiente, os moradores não sabiam como atender à exigência.

Sob uma área coberta de pedras vivia o Caolong. Ao saber das dificuldades dos habitantes, o dragão transformou-se em um velho monge e foi conversar com eles. Naquela noite, dirigiu-se à montanha e soprou três vezes sobre ela. Com o primeiro sopro, cresceram capim e outras plantas; com o segundo, surgiram árvores e formou-se uma floresta; com o terceiro, a água começou a correr entre as pedras. Na manhã seguinte, os moradores encontraram a antiga montanha árida coberta de vegetação. O lugar havia se transformado no que a tradição descreve como uma “montanha de flores e frutos”, permitindo que obtivessem o que precisavam para atender à exigência do proprietário.

O dragão continuou ajudando a população. Todas as noites, soprava sobre a montanha, e a vegetação voltava a crescer à medida que era cortada. Em determinado momento, chegou a arrancar fios dos próprios bigodes para que fossem usados para amarrar a lenha. A abundância atraiu moradores de localidades vizinhas, que também passaram a buscar madeira no lugar.

O ataque ao Caolong

O proprietário não aceitou a melhora nas condições de vida dos habitantes. Foi então procurar o magistrado local e afirmou que uma criatura sobrenatural havia aparecido na região. O magistrado, que segundo a lenda conhecia artes mágicas, acompanhou-o até a montanha com a intenção de matar o dragão e fazer com que o lugar voltasse a ficar estéril. Durante a noite, quando o Caolong retornou para realizar seus três sopros, o magistrado o atacou com uma espada. O primeiro golpe atingiu sua cauda, mas ele conseguiu soprar uma vez. O segundo feriu suas costas, e ainda assim realizou o segundo sopro. O terceiro golpe atingiu sua garganta. 

Mesmo gravemente ferido, o dragão tentou completar o último sopro. Durante o esforço, sua pérola de dragão (longzhu, 龙珠) saiu de sua boca e atingiu a formação rochosa, abrindo nela uma passagem semelhante a um portão. A pérola então ricocheteou e se transformou em uma pequena montanha, que esmagou o proprietário e o magistrado.

Ferido, o Caolong rolou sobre o terreno pedregoso e formou um lago profundo, do qual começou a brotar água limpa. Suas escamas caíram na água e se transformaram em pequenos peixes. Por fim, sua pele se desprendeu e suas forças se esgotaram, deixando-o incapaz de produzir novamente seus sopros extraordinários. A versão conhecida da lenda não afirma claramente que o Caolong tenha morrido. Seu destino após perder os poderes não é explicado.

fonte:

• 纪妖. 草龙 [Caolong]. Fonte indicada pelo verbete: 《浙江省民间文学集成·温州市故事卷·上》 [Coletânea de Literatura Popular da Província de Zhejiang — Volume de Histórias de Wenzhou, tomo I]. Disponível em: <https://www.cbaigui.com/monster/3602>;

Hun Batz e Hun Chouen

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Arte de Emanuel Pantaleon

Hun Batz e Hun Chouen são dois irmãos da tradição mitológica dos maias quiché das terras altas da Guatemala, conhecidos principalmente por sua participação no Popol Vuh, obra que preserva tradições míticas e históricas desse povo. Filhos de Hun Hunahpu e Xbaquiyalo, eles são meio-irmãos de Hunahpu e Xbalanque, os chamados Heróis Gêmeos. O Popol Vuh descreve Hun Batz e Hun Chouen como músicos, cantores, escritores, escultores e artesãos habilidosos. Depois de entrarem em conflito com Hunahpu e Xbalanque, são transformados em macacos.

Seus nomes aparecem com diferentes grafias. Formas próximas da ortografia quiché moderna são Jun B’atz’ e Jun Chowen, enquanto traduções e estudos também registram formas como Hun Batz, Hun-Batz, Hunbatz, Hun Chouen, Hun Chowen e Hun-Chowen.

Origem e contexto

O Popol Vuh preserva tradições míticas e históricas dos quiché. O texto conhecido foi registrado em língua quiché com caracteres latinos durante o período colonial e posteriormente preservado por meio da transcrição e tradução do padre Francisco Ximénez (1666-1729). Embora Hun Batz e Hun Chouen sejam frequentemente apresentados de forma ampla como personagens da mitologia maia, sua narrativa documentada pertence especificamente à tradição quiché. Existem possíveis relações entre esses irmãos e representações mais antigas de macacos ligados às artes na iconografia maia, mas essas comparações envolvem períodos e contextos culturais diferentes.

Os nomes dos personagens também possuem associações com o calendário e com os macacos. B’atz’ é o nome quiché de um dia calendárico e também pode designar o macaco-uivador. Chowen ou Chouen está relacionado ao termo Chuen, conhecido em outras tradições maias, e a palavras associadas a artesãos. Essas relações ajudam a contextualizar a ligação dos personagens com atividades artísticas, mas não permitem estabelecer traduções simples e definitivas para seus nomes.

Os irmãos artesãos

Hun Batz é apresentado como o filho mais velho de Hun Hunahpu e Xbaquiyalo, e Hun Chouen como o segundo. Embora sejam chamados em parte da bibliografia de “gêmeos macacos”, a designação “irmãos” corresponde melhor à forma como aparecem no Popol Vuh.

Antes do nascimento de Hunahpu e Xbalanque, ambos já são descritos como indivíduos de grande habilidade. Tocavam flauta, cantavam, escreviam, esculpiam e trabalhavam com jade e metais preciosos. Depois que Hun Hunahpu e seu irmão partem para Xibalba, Hun Batz e Hun Chouen permanecem com a avó. Com o nascimento de Hunahpu e Xbalanque, a relação entre os irmãos torna-se hostil. O Popol Vuh atribui aos mais velhos inveja dos jovens e relata que os tratavam mal. Hunahpu e Xbalanque então planejam derrotá-los.

Transformação em macacos

Hunahpu e Xbalanque conduzem Hun Batz e Hun Chouen até uma árvore sob o pretexto de capturar aves. Os irmãos mais velhos sobem para alcançá-las, mas a árvore começa a crescer e os impede de retornar ao chão. Presos entre os galhos, Hunahpu e Xbalanque orientam os irmãos a soltar os panos que traziam presos à cintura. Quando fazem isso, as extremidades das vestes transformam-se em caudas, e eles assumem a forma de macacos. O Popol Vuh utiliza nesse trecho o termo quiché  q’oy, traduzido por Allen J. Christenson como “macaco-aranha”.

Depois da transformação, Hun Batz e Hun Chouen seguem para a floresta, onde passam a saltar entre os galhos e a emitir gritos como macacos. Hunahpu e Xbalanque procuram fazê-los retornar e os atraem por meio da música. Os irmãos aparecem novamente diante da avó, mas sua nova aparência provoca o riso dela, levando-os de volta à floresta. A tentativa é repetida várias vezes. Depois da quarta vez em que a avó ri ao vê-los, Hun Batz e Hun Chouen deixam de retornar.

Arte de Guillermo Grajeda Mena

Associação com as artes

A transformação não elimina a ligação dos irmãos com as atividades que exerciam anteriormente. O Popol Vuh afirma que Hun Batz e Hun Chouen seriam lembrados ou invocados por flautistas, cantores, escritores e escultores. Por isso, podem ser descritos como figuras relacionadas ao patronato das artes dentro da tradição registrada pela obra.

Essa associação também levou estudiosos a compará-los com figuras macacas presentes na arte maia. Objetos do período Clássico, muito anteriores ao registro colonial do Popol Vuh, mostram macacos atuando como escribas ou associados a outras atividades artísticas. Algumas dessas figuras são conhecidas na bibliografia como deuses macacos-uivadores e também apresentam relações com o calendário.

A comparação, porém, não permite identificar automaticamente essas imagens antigas como representações de Hun Batz e Hun Chouen. Há uma distância cronológica considerável entre a arte do período Clássico e o texto quiché registrado no período colonial. Também existe uma diferença entre as espécies de macacos mencionadas nessas tradições. Estudos sobre os deuses macacos costumam tratar de macacos-uivadores, enquanto o Popol Vuh, no episódio da transformação de Hun Batz e Hun Chouen, emprega o termo q’oy, interpretado por Christenson como macaco-aranha. As duas referências, portanto, não correspondem necessariamente à mesma espécie ou ao mesmo contexto tradicional.

Escultura em relevo de pedra na estrutura do Templo 22, no Sítio Arqueológico Maya de Copán, Honduras, comumente associada aos deuses macacos.

fontes:

• CHRISTENSON, Allen J. Popol Vuh: Sacred Book of the Quiché Maya People. Norman: University of Oklahoma Press. Disponível em: <https://www.mesoweb.com/publications/Christenson/PopolVuh.pdf>;
• CHRISTENSON, Allen J. Popol Vuh: Literal Translation. Disponível em: <https://www.mesoweb.com/publications/Christenson/PV-Literal.pdf>;
• BRAAKHUIS, H. E. M. “Artificers of the Days: Functions of the Howler Monkey Gods among the Mayas”. Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, v. 143, n. 1, 1987, p. 25–53.
• University of Virginia. Multepal: Popol Wuj — Jun B’atz’ Jun Chowen. Disponível em: <https://multepal.spanitalport.virginia.edu/node/909>;
• Hudson Museum, University of Maine. The Underworld. Disponível em: <https://umaine.edu/hudsonmuseum/worldviews/the-underworld/>;
• The Metropolitan Museum of Art. Lives of the Gods: Divinity in Maya Art. Disponível em: <https://www.metmuseum.org/exhibitions/gods-divinity-maya-art/visiting-guide>.

Dajna

۞ ADM Sleipnir

Dajna é uma criatura do folclore maltês registrada em contos recolhidos pelo etnólogo e escritor Manwel Magri no final do século XIX e início do século XX. Nessas fontes, ela é descrita simplesmente como uma fera muito perigosa, sem uma aparência claramente definida. Em registros posteriores, porém, passou a ser representada como uma criatura gigantesca com cabeça e pescoço semelhantes aos de um camelo.

Nome

Em maltês, dajna também pode designar um tipo de cervo, correspondente ao gamo. O termo possui ainda um antigo uso figurado depreciativo aplicado a uma mulher de aparência desleixada. O folclorista Ġuże Cassar Pullicino, ao estudar os contos de Magri, registrou também uma possível relação linguística entre a palavra maltesa e o italiano daino.

A Dajna aparece em narrativas relacionadas ao Id-Dinja ta’ Taħt, expressão que significa literalmente “Mundo de Baixo” e designa o mundo subterrâneo no folclore maltês. Em bestiários modernos de língua inglesa, a criatura também é chamada de Thunder Camel, ou “Camelo do Trovão”. Esse nome, porém, não foi encontrado nas fontes maltesas mais antigas consultadas.

Aparência e o Dilúvio

Uma descrição mais detalhada da Dajna aparece em Folktales of Malta and Gozo, de Ġuże Cassar Pullicino. Nessa versão, ela seria dez vezes maior que um elefante e teria cabeça e pescoço semelhantes aos de um camelo. 

Nessa mesma versão, a criatura é relacionada ao Dilúvio de Noé. Por ser grande demais para entrar na Arca, a Dajna teria subido até a montanha mais alta do mundo para escapar das águas. Ao erguer a cabeça entre as nuvens, seus movimentos teriam provocado uma chuva intensa.

O leite da Dajna

O leite da Dajna aparece no conto maltês de Balmies, registrado por Manwel Magri. Na narrativa, um rei que sofre de lepra e cegueira precisa do leite da criatura para ser curado. Bestiários contemporâneos afirmam que o leite das fêmeas seria amarelado e capaz de curar especificamente a calvície. Esses detalhes não aparecem de forma segura nas fontes folclóricas mais antigas consultadas.

fontes:

• CASSAR PULLICINO, Ġuże. Linguistic analysis of Fr. Magri’s folk-tales. Journal of Maltese Studies, Msida, n. 1, p. 1–25, 1961.
• CASSAR PULLICINO, Ġuże. Folktales of Malta and Gozo. Malta: Malta University Publishers, 2000.
• MIFSUD, Stephan D. The Maltese Bestiary: an illustrated guide to the mythical flora and fauna of the Maltese Islands. Malta: Merlin Publishers, 2014.
• SERRACINO, Joseph. d. In: Kliem u Storja: id-dizzjunarju tal-Malti u l-kultura Maltija. [S. l.: s. n.], [20--?]. Disponível em: <https://kliemustorja.com/d>

Gassire

۞ ADM Sleipnir

Ilustração do livro Gassire's Lute: A West African Epic, de Alta Jablow

Gassire é o personagem central de uma narrativa ligada a Wagadu (nome tradicionalmente associado ao antigo Império de Gana nas tradições soninquês da África Ocidental) e apresentada pelo etnólogo Leo Frobenius como parte do que chamou de Dausi, um ciclo de cantos e narrativas sobre reis, guerreiros e acontecimentos do passado. 

A versão conhecida foi recolhida por Frobenius no início do século XX e atribuída por ele às tradições relacionadas a Wagadu. A procedência e a organização desse material foram posteriormente questionadas por pesquisadores, e a narrativa de Gassire não foi documentada de forma independente entre os soninquês da mesma maneira que outros elementos dessas tradições. Por isso, o episódio deve ser entendido principalmente como a versão preservada e publicada por Frobenius, e não necessariamente como uma narrativa transmitida de forma uniforme entre as comunidades soninquês.

A ambição de Gassire

Na narrativa, Wagadu atravessava sua primeira fase, chamada Dierra. Seu governante era o idoso Ngaanamba Fasa, pai de Gassire. Embora também já tivesse idade avançada e fosse pai de oito filhos adultos, Gassire desejava receber o escudo e a espada do rei e assumir o governo depois de sua morte.

Impaciente com a longevidade do pai, Gassire procurava saber quando Ngaanamba morreria. Por fim, consultou Kiekorro, um velho sábio de Dierra. Kiekorro declarou que o rei morreria, mas que Gassire não herdaria seus símbolos de poder. Seu destino seria carregar um alaúde, e o caminho ligado ao instrumento também estaria relacionado à perda de Wagadu.

A perdiz e a permanência da canção

Gassire recusou inicialmente esse destino. Para demonstrar sua coragem, partiu sozinho contra os Burdama. Os adversários fugiram e abandonaram suas armas, mas a vitória não resolveu a inquietação do guerreiro. Algum tempo depois, Gassire ouviu uma perdiz cantando no campo. A ave narrava sua luta contra uma serpente e afirmava que o Dausi, a canção que preservava aquele acontecimento, continuaria existindo depois da morte de reis e guerreiros.

Gassire voltou a procurar Kiekorro e perguntou se também poderia criar uma canção que não fosse esquecida. O sábio explicou que seu caminho não seria o do rei, mas o do bardo, responsável por conservar na memória as batalhas e os feitos do passado.

O coração do alaúde

Gassire pediu então a um ferreiro que fabricasse o instrumento. Depois de trabalhar a madeira, o ferreiro explicou que o alaúde ainda não poderia cantar porque não possuía um coração. Segundo ele, o instrumento precisaria receber sofrimento e sangue da própria linhagem de Gassire, tornando-se ligado à sua vida, à de seus filhos e à de seu povo.

Gassire passou então a levar seus filhos aos combates. Seu filho mais velho morreu enquanto lutava ao seu lado, e seu sangue atingiu o instrumento. As batalhas continuaram e, ao todo, sete dos oito filhos de Gassire morreram sucessivamente.

O relato não apresenta essas mortes como parte de um ritual formal de sacrifício. Gassire, porém, havia sido advertido de que o alaúde precisaria receber o sangue de sua própria linhagem e, mesmo assim, continuou conduzindo os filhos às batalhas, relacionando suas mortes ao nascimento da canção que desejava deixar para o futuro.

O exílio de Gassire

A população de Dierra passou a condenar a conduta do guerreiro. Seus habitantes afirmaram que Gassire combatia sem necessidade ou limite e que, embora não desejassem uma vida sem honra, preferiam continuar vivos à busca desmedida pela fama.

Gassire acabou sendo expulso de Dierra. Partiu acompanhado do filho mais jovem, o único que permanecera vivo, além de suas mulheres, seus companheiros, seus dependentes e seus rebanhos. Durante a travessia do deserto, o alaúde finalmente começou a cantar o Dausi. Quando isso ocorreu, Ngaanamba morreu em Dierra, a cólera de Gassire desapareceu e ele chorou. Segundo a lógica mítica do relato, Wagadu desapareceu então pela primeira vez.

Na estrutura apresentada por Frobenius, essa é a primeira das quatro perdas de Wagadu e está associada à vaidade. O episódio marca também a transformação de Gassire de guerreiro e pretendente ao trono em bardo. A permanência que procurava não é alcançada pelo governo nem pelas vitórias militares, mas pela canção que conserva a memória dos acontecimentos. Essa transformação, porém, ocorre ao custo da morte de seus filhos, do rompimento com sua comunidade e do desaparecimento da primeira Wagadu.

fontes:

• FROBENIUS, Leo; FOX, Douglas C. African Genesis. Londres: Faber and Faber, 1938. Disponível em: <https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.506371>;
• JABLOW, Alta. “Gassire’s Lute: A Reconstruction of Soninke Bardic Art”. Research in African Literatures, v. 15, n. 4, 1984, p. 519–529;
• CONRAD, David C.; FISHER, Humphrey J. “The Conquest That Never Was: Ghana and the Almoravids, 1076. II. The Local Oral Sources”. History in Africa, v. 10, 1983.