24 de setembro de 2026

Kukunochi

Deuses • Mitologia Japonesa

۞ ADM Sleipnir

Arte de Kenji Iwasaki

Kukunochi (japonês 久々能智神, também chamado Kukunochi no kami ou Ki no kami), é um kami (divindade) da mitologia japonesa associado às árvores. Seu nome aparece em antigos textos japoneses, especialmente no Kojiki e no Nihon Shoki, obras fundamentais para o estudo dos mitos de origem do Japão. Nessas fontes, Kukunochi aparece entre as divindades geradas por Izanagi e Izanami durante a criação do mundo. Ele também está associado a tradições religiosas relacionadas à madeira e à proteção das edificações. 

Origem mitológica

No Kojiki, compilado em 712, Kukunochi nasce durante o Kamiumi, o ciclo mitológico que descreve o nascimento das divindades. Depois de gerarem as terras e as ilhas do Japão, Izanagi e Izanami dão origem a diversos kami associados aos elementos da natureza.

Kukunochi é apresentado como a divindade das árvores. Seu nascimento ocorre depois do deus do vento, Shinatsuhiko, e antes do deus das montanhas, Ōyamatsumi. Na sequência, nasce Kayanohime, também chamada Notsuchi, divindade associada aos campos e à vegetação. 

O Nihon Shoki, compilado em 720, também menciona Kukunochi no relato da geração das divindades. Na narrativa principal, ele é identificado como o ancestral das árvores. Uma das versões alternativas preservadas na mesma obra utiliza seu nome para designar os deuses das árvores.

Nome e significado

O nome Kukunochi apresenta diferentes grafias nos textos antigos. No Kojiki, aparece como 久々能智神 (Kukunochi no Kami), enquanto o Nihon Shoki registra a forma 句句廼馳 (Kukunochi). Na tradição ritual associada à proteção das edificações, encontra-se a denominação 屋船久久遅命 (Yafune Kukuchi no Mikoto).

O significado do nome não é estabelecido de maneira definitiva. Motoori Norinaga, estudioso japonês do período Edo, interpretou o elemento kuku como uma referência ao caule de uma planta e chi como um honorífico masculino. Outras interpretações relacionam kuku a uma forma antiga da palavra árvore. O elemento chi também pode ser entendido como uma referência a um espírito ou como um título honorífico aplicado a entidades dotadas de poder espiritual.

Arte de Daisuke Mochida

Características e associação com as árvores

Kukunochi é identificado principalmente por sua relação com as árvores. As passagens mitológicas que mencionam seu nascimento não apresentam uma descrição detalhada de sua aparência física, nem lhe atribuem uma forma humana, animal ou vegetal específica.

A Encyclopedia of Shinto, da Universidade Kokugakuin, registra a denominação Ki no kami, que significa divindade das árvores. A mesma fonte relaciona Kukunochi ao termo kodama, utilizado para designar os espíritos das árvores na tradição religiosa e no folclore japonês. Essa associação também aparece na tradição ritual preservada no Engishiki, compilação de normas administrativas e práticas cerimoniais concluída em 927.

No xintoísmo, determinadas árvores são consideradas sagradas e podem estar associadas à presença dos kami. Algumas são chamadas shinboku, expressão utilizada para designar árvores sagradas, enquanto outras podem servir como yorishiro, objetos ou lugares nos quais se acredita que uma divindade possa manifestar-se.

Tradições associadas às edificações

Além de sua presença nos mitos de criação, Kukunochi está relacionado aos yafunegami, divindades protetoras das casas. Nessa tradição, é associado à madeira utilizada nas construções e aparece sob o nome Yafune Kukuchi no Mikoto.

Uma das principais referências a essa divindade encontra-se no Ōtono-hogai, também chamado Ōtono-sai, um ritual da corte japonesa destinado à proteção do palácio contra calamidades. Sua liturgia, denominada norito, está preservada no Engishiki. O ritual invoca três divindades: Yafune Kukuchi no Mikoto, associado ao espírito da madeira; Yafune Toyoukehime no Mikoto, relacionado ao espírito do arroz; e Ōmiyanome no Mikoto, divindade vinculada à proteção do palácio. A cerimônia era realizada em diferentes ocasiões, incluindo mudanças da residência imperial e celebrações relacionadas à sucessão do imperador. 

A relação entre Kukunochi e Yafune Kukuchi apresenta diferentes interpretações. Uma delas considera a divindade doméstica uma personificação da madeira empregada nas edificações. Outra entende que Kukunochi, originalmente associado às árvores, passou a ser venerado como uma divindade presente nos pilares sagrados das construções. Ambas as interpretações são registradas nos estudos da Universidade Kokugakuin. 

Essa associação religiosa também aparece nas cerimônias de levantamento de telhados e nas bênçãos de novas residências, nas quais Kukunochi continua a ser venerado como uma divindade ligada à madeira e à proteção das construções. 

Cultura popular

Kukunochi aparece em diferentes jogos eletrônicos japoneses, frequentemente como personagem inspirado na divindade das árvores. Na franquia Shin Megami Tensei, da Atlus, é representado como um demônio da categoria Árvore. 

No RPG Ayakashi Rumble!, Kukunochi é retratada como uma personagem feminina ligada à natureza, capaz de ouvir as árvores e controlar trepadeiras. Essa versão também aparece em Legend Clover e Techcronoss, jogos que reúnem personagens de diferentes produções da desenvolvedora Techcross. A personagem também foi escolhida para protagonizar o primeiro episódio de uma adaptação em mangá de Ayakashi Rumble!, anunciada pela desenvolvedora nas comemorações do quinto aniversário do jogo, em 2024.


Kukunochi (Shin Megami Tesei)


fontes:

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24 de agosto de 2026

Hun Batz e Hun Chouen

Deuses • • Mitologia Pré-Colombiana

۞ ADM Sleipnir

Arte de Emanuel Pantaleon

Hun Batz e Hun Chouen são dois irmãos da tradição mitológica dos maias quiché das terras altas da Guatemala, conhecidos principalmente por sua participação no Popol Vuh, obra que preserva tradições míticas e históricas desse povo. Filhos de Hun Hunahpu e Xbaquiyalo, eles são meio-irmãos de Hunahpu e Xbalanque, os chamados Heróis Gêmeos. O Popol Vuh descreve Hun Batz e Hun Chouen como músicos, cantores, escritores, escultores e artesãos habilidosos. Depois de entrarem em conflito com Hunahpu e Xbalanque, são transformados em macacos.

Seus nomes aparecem com diferentes grafias. Formas próximas da ortografia quiché moderna são Jun B’atz’ e Jun Chowen, enquanto traduções e estudos também registram formas como Hun Batz, Hun-Batz, Hunbatz, Hun Chouen, Hun Chowen e Hun-Chowen.

Origem e contexto

O Popol Vuh preserva tradições míticas e históricas dos quiché. O texto conhecido foi registrado em língua quiché com caracteres latinos durante o período colonial e posteriormente preservado por meio da transcrição e tradução do padre Francisco Ximénez (1666-1729). Embora Hun Batz e Hun Chouen sejam frequentemente apresentados de forma ampla como personagens da mitologia maia, sua narrativa documentada pertence especificamente à tradição quiché. Existem possíveis relações entre esses irmãos e representações mais antigas de macacos ligados às artes na iconografia maia, mas essas comparações envolvem períodos e contextos culturais diferentes.

Os nomes dos personagens também possuem associações com o calendário e com os macacos. B’atz’ é o nome quiché de um dia calendárico e também pode designar o macaco-uivador. Chowen ou Chouen está relacionado ao termo Chuen, conhecido em outras tradições maias, e a palavras associadas a artesãos. Essas relações ajudam a contextualizar a ligação dos personagens com atividades artísticas, mas não permitem estabelecer traduções simples e definitivas para seus nomes.

Os irmãos artesãos

Hun Batz é apresentado como o filho mais velho de Hun Hunahpu e Xbaquiyalo, e Hun Chouen como o segundo. Embora sejam chamados em parte da bibliografia de “gêmeos macacos”, a designação “irmãos” corresponde melhor à forma como aparecem no Popol Vuh.

Antes do nascimento de Hunahpu e Xbalanque, ambos já são descritos como indivíduos de grande habilidade. Tocavam flauta, cantavam, escreviam, esculpiam e trabalhavam com jade e metais preciosos. Depois que Hun Hunahpu e seu irmão partem para Xibalba, Hun Batz e Hun Chouen permanecem com a avó. Com o nascimento de Hunahpu e Xbalanque, a relação entre os irmãos torna-se hostil. O Popol Vuh atribui aos mais velhos inveja dos jovens e relata que os tratavam mal. Hunahpu e Xbalanque então planejam derrotá-los.

Transformação em macacos

Hunahpu e Xbalanque conduzem Hun Batz e Hun Chouen até uma árvore sob o pretexto de capturar aves. Os irmãos mais velhos sobem para alcançá-las, mas a árvore começa a crescer e os impede de retornar ao chão. Presos entre os galhos, Hunahpu e Xbalanque orientam os irmãos a soltar os panos que traziam presos à cintura. Quando fazem isso, as extremidades das vestes transformam-se em caudas, e eles assumem a forma de macacos. O Popol Vuh utiliza nesse trecho o termo quiché  q’oy, traduzido por Allen J. Christenson como “macaco-aranha”.

Depois da transformação, Hun Batz e Hun Chouen seguem para a floresta, onde passam a saltar entre os galhos e a emitir gritos como macacos. Hunahpu e Xbalanque procuram fazê-los retornar e os atraem por meio da música. Os irmãos aparecem novamente diante da avó, mas sua nova aparência provoca o riso dela, levando-os de volta à floresta. A tentativa é repetida várias vezes. Depois da quarta vez em que a avó ri ao vê-los, Hun Batz e Hun Chouen deixam de retornar.

Arte de Guillermo Grajeda Mena

Associação com as artes

A transformação não elimina a ligação dos irmãos com as atividades que exerciam anteriormente. O Popol Vuh afirma que Hun Batz e Hun Chouen seriam lembrados ou invocados por flautistas, cantores, escritores e escultores. Por isso, podem ser descritos como figuras relacionadas ao patronato das artes dentro da tradição registrada pela obra.

Essa associação também levou estudiosos a compará-los com figuras macacas presentes na arte maia. Objetos do período Clássico, muito anteriores ao registro colonial do Popol Vuh, mostram macacos atuando como escribas ou associados a outras atividades artísticas. Algumas dessas figuras são conhecidas na bibliografia como deuses macacos-uivadores e também apresentam relações com o calendário.

A comparação, porém, não permite identificar automaticamente essas imagens antigas como representações de Hun Batz e Hun Chouen. Há uma distância cronológica considerável entre a arte do período Clássico e o texto quiché registrado no período colonial. Também existe uma diferença entre as espécies de macacos mencionadas nessas tradições. Estudos sobre os deuses macacos costumam tratar de macacos-uivadores, enquanto o Popol Vuh, no episódio da transformação de Hun Batz e Hun Chouen, emprega o termo q’oy, interpretado por Christenson como macaco-aranha. As duas referências, portanto, não correspondem necessariamente à mesma espécie ou ao mesmo contexto tradicional.

Escultura em relevo de pedra na estrutura do Templo 22, no Sítio Arqueológico Maya de Copán, Honduras, comumente associada aos deuses macacos.

fontes:

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20 de julho de 2026

Apolaki

Deuses • Mitologia Filipina
۞ ADM Sleipnir

Arte de Juntacu

Apolaki (também registrado na grafia colonial Apolaqui) é uma divindade mencionada em tradições de diferentes povos da ilha de Luzon, nas Filipinas. As principais fontes disponíveis apresentam duas versões distintas: em Pangasinan, ele aparece como um anito associado à guerra, às viagens e à navegação; em uma narrativa kapampangan, é identificado com o Sol e divide o governo do mundo com Mayari, ligada à Lua.

Essas tradições pertencem a regiões e contextos distintos. Por isso, a descrição comum de Apolaki como um “deus filipino do Sol e da guerra” reúne características que não aparecem juntas nas principais fontes antigas. As Filipinas abrigam numerosos povos, línguas e sistemas religiosos, que não formavam um único panteão compartilhado por todo o arquipélago.

Nome e contexto cultural

A forma Apolaqui aparece em documentos do período colonial espanhol. Nessa ortografia, a sequência qu representava o som de k, o que explica a grafia moderna Apolaki.

O nome também pode ser separado como Apo Laki, mas seu significado exato não é conhecido. Algumas interpretações modernas o traduzem como “grande senhor”. A historiadora Rosario Mendoza Cortes, ao analisar o contexto de Pangasinan, relacionou apo a uma forma respeitosa de tratamento e laki ou laqui a um título honorífico ligado à idade ou à ancestralidade. Com base nessa leitura, o nome poderia ter sentidos aproximados como “senhor venerável” ou “venerável avô”.

Arte de Chad Villar

O Apolaki de Pangasinan

Uma das referências mais antigas conhecidas encontra-se em uma obra do missionário dominicano Diego Aduarte, publicada em 1640. O episódio ocorre durante a expansão das missões cristãs em Pangasinan, no noroeste de Luzon. Segundo o relato, um grupo atravessava uma região montanhosa quando ouviu uma voz invisível lamentando-se. Ao ser questionada, ela se identificou como Apolaki. Os habitantes locais reconheceram a entidade como seu anito e disseram que realizavam festas em sua homenagem.

Aduarte comparou sua posição à de Marte, o deus romano da guerra. A comparação indica uma possível ligação com os combates, mas reflete a tentativa de um autor europeu de explicar uma divindade indígena por meio de referências conhecidas por seus leitores. A fonte não afirma que Apolaki possuísse os mesmos símbolos ou atributos de Marte. O cronista também relata que ele era invocado quando as pessoas navegavam ou partiam em viagens relacionadas aos seus negócios. A passagem sugere uma função de proteção durante deslocamentos e expedições comerciais, embora não descreva os rituais realizados nessas ocasiões.

Na continuação da história, Apolaki lamenta que seus seguidores estivessem aceitando os missionários cristãos e colocando cruzes em suas casas. Em seguida, declara que procuraria outros povos que ainda o reconhecessem, pois havia sido abandonado por aqueles que antes o tratavam como seu antigo senhor. O episódio fornece informações importantes sobre sua veneração, mas foi escrito a partir de uma perspectiva cristã. Aduarte considerava as divindades indígenas manifestações demoníacas, e a partida de Apolaqui é apresentada como consequência do avanço do cristianismo na região.

Apolaki e Mayari

Uma tradição diferente foi registrada entre os kapampangans da província de Pampanga, na região central de Luzon. Ela foi narrada por Leopoldo Layug, da cidade de Guagua, e publicada por Dean S. Fansler em Filipino Popular Tales, em 1921. Nesse relato, Bathala governava o mundo e possuía dois filhos: Apolaki e Mayari. A luz que iluminava a Terra procedia dos olhos das duas divindades. Após a morte do pai, surgiu uma disputa sobre quem deveria assumir o governo.

Apolaki desejava governar sozinho, enquanto Mayari defendia que ambos possuíam o mesmo direito. Como não chegaram a um acordo, os irmãos iniciaram um combate com bastões de bambu. Durante a luta, Apolaki atingiu Mayari e destruiu um de seus olhos. Arrependido, propôs que os dois dividissem o governo do mundo, exercendo poderes equivalentes em períodos diferentes. Apolaki passou a governar durante o dia como o Sol, enquanto Mayari governaria à noite como a Lua. A menor luminosidade lunar seria explicada pelo fato de Mayari possuir apenas um olho.

Arte de BelleIllumina

A história funciona como um mito explicativo para a alternância entre o dia e a noite e para a diferença de brilho entre o Sol e a Lua. O tema do conflito entre os dois astros também aparece em pequenas canções de ninar kapampangans publicadas por Fansler, embora elas não mencionem necessariamente os nomes de Apolaki e Mayari. O antropólogo Rudolf Rahmann analisou essa narrativa em um estudo comparativo sobre mitos do Sol e da Lua. Ele a identificou como uma tradição de Pampanga e relacionou o ferimento de Mayari a outras histórias filipinas que explicam a luminosidade reduzida ou as marcas visíveis na Lua.

Apolaki na mitologia dos tagalos

Uma terceira caracterização é encontrada em uma compilação sobre as divindades dos antigos tagalos publicada por F. Landa Jocano no século XX. Nela, Apolaki é apresentado como filho de Dumakulem, divindade associada às montanhas, e Anagolay, relacionada aos objetos perdidos. Ele também é descrito como irmão de Dian Masalanta, deusa do amor, da concepção e do parto .

Representações

As fontes antigas não descrevem detalhadamente a aparência de Apolaki. Não há informações seguras sobre suas roupas, armas, cores, animais associados ou símbolos religiosos. Representações modernas costumam mostrá-lo como um guerreiro usando armaduras, lanças ou coroas solares. Porém, esses elementos são interpretações artísticas contemporâneas e não fazem parte de uma iconografia tradicional documentada.

O único objeto mencionado diretamente nas narrativas é o bastão de bambu usado no combate contra Mayari. No relato de Pangasinan, Apolaki manifesta-se apenas como uma voz e não recebe qualquer descrição física.



fontes:
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12 de julho de 2026

Thần Độc Cước

Deuses • • Outras Mitologias

۞ ADM Sleipnir

Thần Độc Cước é uma divindade da religião popular vietnamita, cultuada principalmente na província de Thanh Hóa, no centro-norte do Vietnã. Seu principal centro de veneração encontra-se na cidade costeira de Sầm Sơn, onde é considerado protetor dos pescadores, navegadores e comunidades locais.

O nome Độc Cước, de origem sino-vietnamita, significa literalmente “uma só perna”, enquanto thần pode ser traduzido como “deus”, “divindade” ou “espírito”. Ele também recebe formas honoríficas como Đức Thánh Độc Cước, aproximadamente “Venerável Santo Độc Cước”, e Thánh Độc.

A lenda do corpo dividido

A narrativa mais conhecida apresenta Độc Cước como um jovem de tamanho extraordinário que surgiu na região de Sầm Sơn e cresceu rapidamente, tornando-se um gigante de grande força. As versões sobre seu nascimento variam: algumas o relacionam a uma mulher levada pelas águas até o litoral, enquanto outras associam sua origem à montanha.

Segundo a lenda, seres monstruosos ou demoníacos vindos do mar atacavam embarcações e aldeias costeiras. O gigante decidiu combatê-los, mas percebeu que não poderia permanecer em terra e, ao mesmo tempo, acompanhar os pescadores durante suas viagens. Para proteger os dois espaços, dividiu o próprio corpo verticalmente. Uma metade permaneceu no monte Cổ Giải, guardando a costa, enquanto a outra seguiu para o mar e passou a acompanhar as embarcações. Esse episódio explica sua representação com uma perna, um braço e metade do corpo. A tradição local atribui à divindade uma grande pegada existente em uma rocha do monte Cổ Giải. Segundo o relato, a marca indica o lugar onde permaneceu sua metade terrestre.

As imagens de culto geralmente o mostram como um guerreiro dividido ao meio. Algumas esculturas apresentam apenas um dos lados do rosto e do tronco; outras conservam o tronco de forma mais completa, mas representam somente um braço e uma perna. Ele também pode aparecer segurando um machado, um malho ou outra arma.

Culto e funções

O culto a Độc Cước está ligado principalmente às comunidades pesqueiras e ribeirinhas de Thanh Hóa. A divindade é invocada para proteger embarcações, afastar tempestades e outros perigos marítimos, favorecer a pesca e preservar o bem-estar das comunidades costeiras. Uma inscrição produzida em 1860 pelo oficial e intelectual Đặng Huy Trứ registra a devoção de marinheiros e integrantes das forças navais locais, que atribuíam a Độc Cước proteção durante seus deslocamentos pelo mar.

Em algumas localidades, ele também exerce a função de thành hoàng, a divindade tutelar de uma aldeia. Com o passar do tempo, elementos budistas e taoistas foram incorporados ao culto, embora isso não signifique que Độc Cước tenha surgido originalmente em uma dessas tradições.

Relatos posteriores também o associam à defesa do território vietnamita. Nessas narrativas, ele auxilia governantes ou combatentes contra invasores e passa a ser apresentado como protetor do país.

O templo de Sầm Sơn

Templo de Độc Cước

O principal santuário dedicado à divindade é o Templo de Độc Cước, também conhecido como Đền Thượng, ou “Templo Superior”. Ele está situado no monte Cổ Giải, parte da cadeia de Trường Lệ, com vista para o litoral de Sầm Sơn.

A data de fundação do templo não é conhecida com precisão. Algumas tradições situam a manifestação de Độc Cước durante a dinastia Lý, enquanto outras fontes relacionam a construção ou a restauração do santuário aos períodos Trần e Lê. Essas referências podem corresponder a diferentes etapas da história do local.

O templo conserva inscrições, decretos reais e outros documentos relacionados ao reconhecimento oficial da divindade. A concessão de títulos honoríficos por governantes vietnamitas incorporou seu culto ao sistema de deuses protetores reconhecidos pelo Estado.

Độc Cước também era venerado em outras localidades próximas de rios e do litoral. O Thanh Hóa chư thần lục, compilado em 1903, registra diversos lugares dedicados ao seu culto. A quantidade exata de templos e altares varia conforme a época e a área considerada.

Uma estátua de Thần Độc Cước localizada aos pés do Templo de Độc Cước. Foto: XH

Festividades

O culto a Thần Độc Cước  permanece ativo em Sầm Sơn. Uma de suas principais celebrações é o Lễ hội Cầu Phúc do Templo de Độc Cước, realizado tradicionalmente no segundo mês do calendário lunar. A expressão cầu phúc significa aproximadamente “pedir bênçãos” ou “pedir prosperidade”. A festividade reúne cerimônias religiosas, procissões e oferendas em homenagem à divindade. O festival foi reconhecido como parte do patrimônio cultural imaterial do Vietnã.

Variantes da tradição

Não existe uma versão única sobre a origem de Độc Cước. Alguns relatos afirmam que ele apareceu durante uma tempestade e deixou uma grande pegada na pedra. Outros narram seu nascimento, crescimento e combate contra criaturas marítimas.

Certos registros também procuram atribuir-lhe uma identidade humana, relacionando-o a nomes como Cao Sơn ou Chu Văn Khoan. Não há, porém, comprovação de que tenha sido originalmente uma pessoa histórica. Essas associações parecem corresponder a desenvolvimentos posteriores do culto.

Apesar das diferenças entre os relatos, a tradição central permanece ligada à proteção das comunidades costeiras. Độc Cước é lembrado principalmente como o gigante que dividiu o próprio corpo para guardar a terra e o mar.


fontes:

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9 de julho de 2026

Dazhbog

Deuses • • Mitologia Russa e Eslava
۞ ADM Sleipnir


Dazhbog (também grafado Dažbog, Daždbog, Dajbog ou Dabog) é uma divindade da mitologia eslava, conhecida sobretudo por fontes eslavas orientais medievais. Ele é frequentemente interpretado como uma divindade solar ou celeste, associada à luz, à dádiva, à prosperidade e à ancestralidade. Seu nome é citado entre as divindades do panteão de Vladimir, o Grande, em Kiev, e também aparece em textos como o Códice Hipaciano e o Slovo o polku Igoreve (O Conto da Campanha de Igor ou O Poema das Hostes de Igor). Apesar dessas menções, as fontes medievais não preservam uma mitologia completa sobre Dazhbog. Grande parte de sua imagem atual resulta da combinação entre registros medievais, interpretações linguísticas, tradições folclóricas posteriores e reconstruções modernas.

Nome e etimologia

O nome Dazhbog é geralmente relacionado à forma protoeslava dadjьbogъ, composta por um elemento ligado ao verbo “dar” e pelo termo bogъ, “deus”. Por isso, costuma ser traduzido como “deus que dá”, “deus doador” ou “doador de riqueza”. Em algumas interpretações, bog também conserva um sentido antigo ligado a riqueza, fortuna ou bem-estar, o que aproxima Dazhbog da ideia de uma divindade dispensadora de prosperidade.

As variantes do nome aparecem de formas diferentes entre os povos eslavos. A forma Dazhbog é comum em tradições eslavas orientais, enquanto Daždbog, Dajbog e Dabog aparecem em outros contextos linguísticos e folclóricos.

Arte de Andrey Shishkin


Fontes medievais

Dazhbog é citado na Crônica Primária, texto compilado no início do século XII, entre os deuses cujos ídolos foram erguidos por Vladimir, o Grande, em Kiev. Segundo a crônica, Vladimir colocou em uma colina imagens de Perun, Khors, Dazhbog, Stribog, Simargl e Mokosh, indicando que essas divindades ocupavam lugar importante na religião oficial da Rus’ de Kiev antes da cristianização.

Outra referência importante aparece no Códice Hipaciano, em um trecho derivado da tradição da Crônica de João Malalas. Nesse texto, Svarog é identificado com Hefesto, e o Sol, filho de Svarog, recebe o nome de Dazhbog. A passagem é uma das principais bases para a associação de Dazhbog com o Sol, embora pertença a uma adaptação eslava de material originalmente grego.

Dazhbog também aparece no Conto da Campanha de Igor, poema épico eslavo oriental relacionado à campanha do príncipe Igor Sviatoslavich contra os cumanos/polovtsianos, em 1185. Na obra, o povo da Rus’ ou seus príncipes são chamados de “netos de Dazhbog”, expressão geralmente interpretada como sinal de uma relação simbólica entre a divindade e a ancestralidade coletiva ou guerreira da Rus’. Essa imagem aproxima Dazhbog da função de herói cultural, isto é, uma figura mítica ligada à origem, à proteção ou à identidade de uma comunidade.

Relação com Khors

A proximidade entre Dazhbog e Khors na lista do panteão de Vladimir levou alguns estudiosos a aproximar as duas divindades. Khors costuma ser interpretado como uma divindade de possível caráter solar, talvez de origem iraniana, enquanto Dazhbog aparece associado à luz, à dádiva e à força benéfica do Sol. Em algumas leituras, os dois nomes indicariam divindades solares distintas; em outras, aspectos diferentes de uma mesma esfera celeste.


Dabog no folclore sérvio

Entre os eslavos do sul, especialmente em tradições sérvias, aparece a figura de Dabog ou Daba, muitas vezes interpretada como forma posterior ou aparentada de Dazhbog. No folclore, Dabog pode surgir como personagem ambíguo, às vezes associado ao mundo inferior, aos lobos ou mesmo ao diabo cristão. Essa imagem pertence a uma camada folclórica posterior, já marcada pela cristianização. A permanência do nome Dabog no folclore sérvio, porém, mostra que a memória da divindade continuou a circular em diferentes formas.

Representações posteriores

Em compilações modernas e tradições posteriores, Dazhbog às vezes é descrito como um deus solar que percorre o céu em uma carruagem puxada por cavalos brancos ou luminosos. Algumas versões situam sua morada no Sol, no leste ou em um palácio dourado, de onde ele partiria todas as manhãs para atravessar o céu. Outras tradições associam Dazhbog ao ciclo diário do Sol. Em versões sérvias, ele pode ser descrito como uma figura que nasce jovem pela manhã, envelhece ao longo do dia e morre ao anoitecer, renascendo na manhã seguinte. Essa imagem expressa a passagem do Sol pelo céu e sua renovação diária.

Algumas compilações também relacionam Dazhbog a figuras celestes como Mesyats, a Lua, e às Zoryas, personificações da estrela da manhã e da estrela da tarde. Esses elementos pertencem a tradições e interpretações posteriores, ampliando a imagem da divindade para além das referências medievais mais antigas.

Dazhbog também aparece, em tradições folclóricas e interpretações regionais, associado ao lobo, ao fogo doméstico, à fertilidade, à chuva e ao mundo inferior. Esses aspectos mostram como sua figura foi reinterpretada ao longo do tempo, combinando características solares, ancestrais e ctônicas.

"Glória à Dazhdbog", por Boris Olshansky, c. 1990. 


fontes:
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5 de julho de 2026

Camaxtli

Deuses • Mitologia Pré-Colombiana
۞ ADM Sleipnir

Arte de Amauri Esmarq

Camaxtli (também grafado Camaxtle) era uma das principais divindades dos tlaxcaltecas e de outros povos teochichimecas que habitavam o México Central antes da colonização espanhola. Associado à caça, à guerra e à origem do fogo, o deus desempenhava um papel central nos mitos de origem e de migração desses povos. Para os tlaxcaltecas, Camaxtli era a divindade tutelar e protetora, legitimando sua identidade, história e a posse de seu território, além de ser reverenciado como um ancestral que guiou o povo até a terra onde se estabeleceram.

Relação com Mixcóatl

Camaxtli é frequentemente associado a Mixcóatl, cujo nome em náuatle significa "serpente de nuvem". Mixcóatl era o deus mesoamericano da caça, das estrelas e da Via Láctea, considerado pai de Quetzalcóatl em algumas tradições. Embora as duas figuras compartilhem características de deuses caçadores e guerreiros, Camaxtli possuía um caráter mais local e específico de Tlaxcala. Além disso, algumas fontes coloniais aproximam Camaxtli do chamado Tezcatlipoca Vermelho (Tlatlauhqui Tezcatlipoca), um dos aspectos do deus Tezcatlipoca que reforça seus atributos ligados ao poder político e à autoridade militar.

Representação de Mixcoatl-Camaxtli no Códice Tovar (c. 1585)


Deus da caça, da guerra e do fogo

Como divindade da caça e da guerra, Camaxtli era representado com pinturas corporais listradas e portando armas como arco, flechas, dardos e uma rede ou cesto para carregar presas. Na Mesoamérica antiga, a caça ia além da subsistência e possuía também um caráter ritual e militar: a captura de animais selvagens podia ser comparada à captura de prisioneiros em batalha. Camaxtli também era relacionado ao fogo. Segundo algumas tradições, o fogo teria sido obtido por meio da fricção de madeira, técnica associada a Camaxtli e Mixcóatl, o que vinculava o deus a um dos recursos mais importantes para a vida humana.

Arte de Andrés del Valle (Kalegiro)

Camaxtli e a origem dos tlaxcaltecas

Nas crônicas coloniais, como os relatos do historiador mestiço Diego Muñoz Camargo, Camaxtli é descrito como o guia dos antepassados chichimecas. De acordo com a tradição, o deus orientou o povo em sua longa jornada a partir de Chicomoztoc, o mítico lugar das sete cavernas, até o vale onde se estabeleceu a confederação de Tlaxcala. Essa função de guia mítico consolidou Camaxtli como o pilar da memória histórica, da legitimidade dos governantes e da coesão política tlaxcalteca frente a povos rivais, como os astecas.

Culto e rituais

O culto a Camaxtli envolvia jejuns, autosacrifícios, oferendas de alimentos, queima de copal e grandes caçadas rituais organizadas nos principais centros de Tlaxcala, como Tepeticpac e Ocotelulco. Essas práticas se relacionavam à veintena de Quecholli, período de vinte dias do calendário ritual associado a Mixcóatl no mundo mexica e, por extensão, a Camaxtli em Tlaxcala. Durante esse período, realizavam-se caçadas, preparavam-se flechas e ocorriam cerimônias em honra às divindades da caça e da guerra.

Mural "Fiestas Rituales en Homenaje a Camaxtli", no Palácio de Governo de Tlaxcala,
retratando o deus.


Os sacrifícios humanos também faziam parte do ritualismo dedicado a Camaxtli, com o objetivo de manter o equilíbrio cósmico e garantir o sucesso militar. A maior parte das descrições dessas cerimônias provém de crônicas de missionários católicos espanhóis, que costumavam registrar os ritos nativos sob uma perspectiva de condenação religiosa.

Integração no panteão mesoamericano

Embora Camaxtli fosse uma das divindades centrais de Tlaxcala, ele não era o único deus cultuado pelos tlaxcaltecas. Seu panteão incluía Tláloc (deus da chuva), Ehécatl (deus do vento), Xochiquétzal (deusa do amor, beleza e artes), Quetzalcóatl (a serpente emplumada), Tezcatlipoca (o espelho fumegante) e Xipe Tótec (associado à agricultura e à renovação da terra). A veneração de Camaxtli ao lado desses deuses demonstra como os povos nahuas do México Central compartilhavam um repertório religioso comum, no qual cada cidade-estado adaptava e priorizava certas divindades de acordo com sua própria história, identidade e alianças.


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4 de julho de 2026

Glycon

Deuses • Mitologia Romana

۞ ADM Sleipnir

Imagem: CristianChirita / Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.

Glycon, também grafado Glykon, foi uma divindade-serpente venerada no mundo greco-romano durante o século II d.C. Seu culto ficou associado a Alexandre de Abonoteico, profeta ativo na Paflagônia, região da Ásia Menor. A principal fonte literária sobre Glycon é a obra  Alexandre, ou o Falso Profeta, de Luciano de Samósata, autor que descreve Alexandre de forma satírica e hostil. Além do relato de Luciano, moedas, inscrições e achados arqueológicos indicam que o culto teve existência histórica e alcançou certa difusão no mundo romano.



Origem do culto

Segundo Luciano, Alexandre anunciou a chegada de uma nova manifestação de Asclépio, deus associado à cura. A aparição teria sido encenada com uma pequena serpente escondida em um ovo de ganso, apresentada ao público como o nascimento do deus. Mais tarde, Alexandre teria exibido uma grande serpente adquirida na Macedônia, combinada com uma cabeça artificial de aparência humana. Dessa forma, Glycon foi apresentado como uma serpente divina com traços humanos, ligada à cura, à profecia e à autoridade religiosa de Alexandre.

O culto de Glycon se desenvolveu em Abonoteico, cidade que mais tarde passou a ser conhecida como Ionópolis. Diferentemente de alguns santuários tradicionais de Asclépio, voltados principalmente para cura e incubação ritual, o centro de Glycon destacou-se sobretudo como oráculo. Pessoas consultavam o deus sobre doenças, futuro, decisões pessoais e questões políticas. Luciano acusa Alexandre de manipular essas consultas e de usar recursos mecânicos para fazer parecer que o próprio deus respondia aos fiéis.

Difusão no mundo romano

Apesar do tom crítico de Luciano, o culto alcançou notoriedade fora de Abonoteico. No século II, há indícios de que fórmulas atribuídas ao oráculo de Glycon foram usadas contra a peste, em contexto compatível com a peste antonina. O culto também atraiu pessoas de posição elevada, como Públio Múmio Sisena Rutiliano, governador romano mencionado por Luciano como protetor do oráculo e genro de Alexandre.

Moedas provinciais, inscrições e pequenas imagens indicam que a veneração de Glycon se espalhou por diferentes regiões do mundo romano, especialmente entre áreas ligadas ao Danúbio, ao Mar Negro e à Ásia Menor. Essas evidências mostram que o culto sobreviveu à morte de Alexandre, ocorrida por volta de 170 d.C., e permaneceu ativo pelo menos até o século III.

A estátua de Tomis

Uma das representações mais conhecidas atribuídas a Glycon é a estátua de mármore encontrada em 1962 em Constanța, antiga Tomis, na atual Romênia. A peça, datada do fim do século II ou início do século III d.C., representa uma serpente com cabeça humana e integra o conjunto conhecido como Tesouro de Esculturas de Tomis, preservado pelo Museu de História Nacional e Arqueologia de Constanța.


Cultura Popular

Na cultura moderna, Glycon aparece principalmente em referências ligadas ao ocultismo contemporâneo e à cultura geek. O escritor britânico Alan Moore declarou interesse pela divindade e passou a tratá-la de forma simbólica e irônica em sua prática mágica. Glycon também aparece ligado ao projeto The Moon and Serpent Bumper Book of Magic, obra de Alan Moore e Steve Moore sobre magia e ocultismo, que inclui uma narrativa relacionada a Alexandre de Abonoteico e ao deus-serpente.

Nos jogos eletrônicos, o nome Glykon aparece em Destiny 2, na nave Glykon Volatus, cenário da missão Presage. Já em Marvel Contest of Champions, o personagem Glykhan, líder da organização Ouroboros, tem seu nome inspirado em Glycon. 

Glykhan (Marvel Contest of Champions)


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2 de julho de 2026

Telepinu

Deuses • • Outras Mitologias

۞ ADM Sleipnir

Telepinu (também escrito como Telipinu, Telepinus, Talipinu ou Talapinu) foi uma divindade da antiga Anatólia, cultuada no contexto religioso dos hititas. Ele é mais conhecido como um deus ligado à fertilidade, à agricultura, ao crescimento das plantações e à reprodução dos rebanhos. Seu mito mais famoso conta como sua ausência mergulhou o mundo em fome, seca e esterilidade, até que os deuses conseguissem encontrá-lo e acalmar sua ira.

Telepinu fazia parte do conjunto de divindades herdadas ou assimiladas pelos hititas a partir de tradições religiosas mais antigas da Anatólia, especialmente do ambiente hático. Em alguns textos, aparece como filho de Taru, o deus da tempestade e do clima e uma das principais divindades do mundo hitita. Essa ligação com Taru ajuda a explicar sua relação com a fertilidade da terra, já que a vida agrícola dependia das chuvas, das estações e da estabilidade da natureza.

Características

Telepinu era associado à força vital que permite à terra produzir alimento. Sua presença garantia o crescimento do trigo e da cevada, a multiplicação dos animais, a abundância dos campos e a continuidade da vida. Por isso, embora seja lembrado principalmente como um deus agrícola, sua função era mais ampla: ele representava a prosperidade da comunidade e o equilíbrio entre os deuses, os seres humanos e a natureza.

Nos textos hititas, Telepinu não aparece como um deus guerreiro ou criador do mundo, mas como uma divindade cuja ausência ameaça toda a ordem existente. Quando ele se afasta, a vida deixa de seguir seu curso normal. Quando retorna, a fertilidade e a estabilidade são restauradas.

O mito do desaparecimento

O principal mito envolvendo Telepinu é conhecido como Mito de Telepinu ou Mito do Deus Desaparecido. No catálogo moderno dos textos hititas, essa narrativa é identificada como CTH 324. O início do texto chegou até nós danificado, por isso não se sabe com certeza o motivo que levou o deus a ficar furioso. O que se preservou, porém, mostra que sua raiva teve consequências desastrosas.

Tomado pela ira, Telepinu abandona sua terra. Em algumas versões, ele parte de maneira confusa, chegando a calçar os sapatos nos pés errados, detalhe que reforça o estado de desordem causado por sua cólera. Ao desaparecer, ele leva consigo a fertilidade do mundo. Os campos deixam de produzir, os cereais não crescem, os rios e fontes secam, os animais não se reproduzem e mães passam a rejeitar seus filhos. A crise atinge tanto os seres humanos quanto os deuses, pois a ausência de Telepinu rompe o equilíbrio natural e religioso.

Os deuses tentam encontrá-lo. Primeiro, o deus Sol envia uma águia para procurar Telepinu, mas a ave não consegue localizá-lo. Depois, outros deuses também participam da busca, sem sucesso. Por fim, a deusa-mãe Hannahanna envia uma pequena abelha. Apesar de sua fragilidade, é ela quem encontra Telepinu adormecido sob a vegetação. A abelha o desperta picando suas mãos e seus pés, além de ungir seus olhos e membros com cera.

O despertar, porém, não resolve imediatamente o problema. Telepinu fica ainda mais irritado e sua raiva ameaça causar novas destruições. Para que a ordem seja restaurada, é necessário realizar rituais de purificação e encantamentos. Nesse momento, entra em cena Kamrušepa, deusa associada à magia e à cura. Por meio de fórmulas rituais, ela afasta a ira de Telepinu e a envia para o mundo subterrâneo, onde não poderá mais prejudicar a terra.

Depois que a cólera do deus é removida, a vida volta ao normal. Os campos tornam a produzir, os animais reconhecem seus filhotes, os altares recuperam sua função e a prosperidade retorna. O mito termina com a restauração da abundância e da ordem.

Culto

Telepinu foi mencionado em textos rituais e orações hititas. Uma das composições conhecidas é a Oração de Muršili II a Telepinu, na qual o rei pede a proteção do deus para si, para seus súditos e para a terra de Hatti. A oração associa Telepinu à saúde, à prosperidade do reino e à vitória contra inimigos. Esse ripo de registro indica que Telepinu era mais do que um personagem mítico. Ele era uma divindade cultuada e invocada em situações ligadas ao bem-estar do reino, à fertilidade da terra e à estabilidade política. Em uma sociedade dependente da agricultura, uma divindade associada à abundância possuía grande importância religiosa.

Telepinu e os deuses desaparecidos

O mito de Telepinu pertence a um grupo maior de narrativas hititas sobre deuses que desaparecem. Nessas histórias, a ausência de uma divindade provoca uma crise no mundo, seguida por uma busca e por rituais destinados a restaurar a ordem. Esse tema aparece em outros textos da tradição hitita, mas o caso de Telepinu é o mais conhecido e um dos mais bem preservados.

A recorrência desse tipo de narrativa mostra como os hititas concebiam a relação entre religião e natureza. A fertilidade dos campos, o nascimento dos animais, a estabilidade do rei e o funcionamento dos cultos faziam parte de uma mesma ordem. Quando essa ordem era rompida, era preciso restabelecê-la por meio da ação divina e ritual.

Não confundir com o rei Telipinu

Telepinu, o deus, não deve ser confundido com Telipinu ou Telepinus, rei hitita do Antigo Reino. O rei Telipinu governou no século XVI a.C. e ficou conhecido pelo chamado Edito de Telipinu, documento importante para a organização política e sucessória do reino hitita. Apesar da semelhança do nome, trata-se de uma figura histórica diferente da divindade agrícola da mitologia hitita.

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